Wer kann es sich leisten, unpolitisch zu sein: Das Kino von Tamil Eelam und Sri Lanka

Cinelogue widmet sich der Darstellung des Kinos der globalen Mehrheit und ihrer verschiedenen Gemeinschaften. Die Idee der Globalen Mehrheit - entwickelt und propagiert in den frühen 2000er Jahren von der schwarzen britischen Pädagogin und Aktivistin Rosemary Campbell-Stephens - rekonfiguriert BIPOC (Black, Indigenous and People of Color) als eine Mehrheit mit gemeinsamen intersektionalen Erfahrungen von Rassismus und (neo)kolonialer Unterdrückung. Diese vermeintlich gemeinsame Identität wird jedoch eher von Diasporagemeinschaften im ‘Globalen Norden’ in Konfrontation mit dem Weißsein empfunden und wahrgenommen. Spannungen, Kriege und Völkermorde, die von Gemeinschaften der globalen Mehrheit an anderen Gemeinschaften der globalen Mehrheit verübt werden, bestehen fort. Diese nehmen zutiefst rassistische und imperialistische Züge an.

Die Filme von Sumitra Peries und Pradeepan Raveendran machen diese schmerzhafte Spannung deutlich. Sumitra Peries (1934-2023) war eine Pionierin des singhalesischen Kinos in Sri Lanka*. Ihr Werk, das als Dichterin des singhalesischen Kinos bekannt ist, zeichnet sich durch einen zarten sozialen Realismus aus, der vor allem das Leben der singhalesischen Frauen im ländlichen Sri Lanka schildert. Die Werke von Peries und ihrem Ehemann Lester James Peries** waren einige der ersten, die auf Cinelogue zu sehen waren. Peries’ Arbeiten, die sich mit den sozialen Realitäten der armen singhalesischen Landbevölkerung befassen, stehen sowohl formal als auch inhaltlich im krassen Gegensatz zu den Werken des zeitgenössischen tamilischen Eelam-Filmemachers Pradeepan Raveendran. Sein Film Soundless Dance (2019) folgt Siva, einem jungen tamilischen Eelam-Flüchtling in Paris, der sich als Flüchtling in Frankreich mit Prekarität und Rassismus auseinandersetzt, während er gleichzeitig durch den Völkermord an seinem Volk während des Vanni-Massakers von 2009 traumatisiert ist. Beide Filmemacher waren oder sind auf Cinelogue zu sehen und leisten einen wichtigen Beitrag zur Filmbibliothek von Cinelogue. Die Kräfte beider Filmemacher verdeutlichen die tiefe Kluft, die die Völker von Sri Lanka und Tamil Eelam heimsucht, aber auch die Spannungen in der eigenen Arbeit von Cinelogue, die zur Übergangsjustiz für die Gemeinschaften der globalen Mehrheit durch Film beiträgt.

Hier stütze ich mich auf Auszüge aus einem Interview zwischen Cinelogue und Sumitra Peries aus dem Jahr 2022,*** sieben Monate vor ihrem Tod im Jahr 2023, sowie auf Sinthujan Varatharajahs Rezension von Pradeepan Raveendrans Buch aus dem Jahr 2025 Soundless Dance. Der Unterschied in den Formaten dieser Quellen bietet einen Zwischenraum, in dem das, was zwischen den Praktiken der Filmemacher und ihren jeweiligen Gemeinschaften verborgen ist, sichtbar wird. Obwohl sie in Bezug auf dieselbe physische Insel und denselben physischen Raum arbeiten, leben die Filmemacher und die Gemeinschaften, die sie darstellen, in völlig unterschiedlichen Realitäten. 

Peries’ Werk befasst sich vor allem mit den sozialen Ungleichheiten, von denen Frauen im singhalesischen Sri Lanka betroffen sind. Ihre Filme, die meist ohne Musik und überwiegend analog gedreht wurden, sind in Sri Lanka bei den singhalesischen Gemeinschaften für ihre Emotionalität und die Schönheit der ländlichen Landschaft bekannt geworden.

“Meine Hauptfiguren waren immer weiblich, die Mutter, die Schwester, die Familie im Dorf. Es geht um Mittelstandsfamilien, unerfüllte Beziehungen, die Ehe. Ich habe mich bewusst oder unbewusst zu Frauen hingezogen gefühlt. Vielleicht liegt es daran, dass ich eine Frau bin, aber im Grunde genommen ging ich nicht los, um über die weibliche Erfahrung zu belehren. Mir ging es um die Ängste, die eine Frau aufgrund sozialer Hemmungen und gesellschaftlicher Einstellungen durchmachen kann. All das, was durch Kaste und Klasse bedingt ist, hat mich beschäftigt.”

Sumitra Peries am Set. Mit freundlicher Genehmigung von Sumitra Peries.

Peries’ Arbeit und ihre persönliche Geschichte spiegeln ein Leben mit relativen sozialen Privilegien als Teil der dominanten singhalesischen Gemeinschaft Sri Lankas wider. Sie wurde etwa 30 km außerhalb von Colombo in eine Familie der oberen Mittelschicht hineingeboren, die Bildung, Kunst und soziale Reformen schätzte. Ihre Erziehung und Ausbildung in Europa ermöglichte es ihr, sich in der Welt und beim Filmemachen auf eine weitaus angenehmere Weise zurechtzufinden als die meisten farbigen Frauen zu dieser Zeit. Sie studierte ein Jahr lang Französisch an der École de Français Moderne an der Universität Lausanne und lebte später sechs Monate lang auf einer Yacht in Südfrankreich mit ihrem Bruder, einem befreundeten französischen Künstler und dessen amerikanischer Frau. In Paris lernte sie ihren späteren Ehemann, Lester James Peries, kennen. 

Pradeepan Raveendran lebt derzeit in Paris, wo viele Eelam-Tamilen seit November 2005 Asyl und Zuflucht gesucht haben, “als der singhalesische Chauvinist Mahinda Rajapakse zum ersten Mal an die Macht kam und sich ein Ende der von Norwegen vermittelten Friedensgespräche zwischen dem Kolonialstaat und der Unabhängigkeitsbewegung abzeichnete. Zu dieser Zeit kamen auch viele tamilische Eelam-Asylbewerber nach Frankreich...” (Varatharajah 2025). Während Peries mit relativer Leichtigkeit nach Frankreich zog, um sich weiterzubilden und eine eigene Welt aufzubauen, war Raveendrans Protagonist, Siva, gezwungen, aus Sicherheitsgründen umzuziehen und seine Familie und Gemeinschaft aus der Ferne zu unterstützen. 

Siva ist physisch in Frankreich, lebt aber gleichzeitig in einem Zustand ständiger Verbindung zu Tamil Eelam und seiner Heimat Killinoichchi. Er lebt jetzt nicht nur das Leben eines Flüchtlings in einem fremden und - wie so oft - fremdenfeindlichen und rassistischen Staat, sondern auch mit der fortdauernden Gewalt des Traumas des Kolonialstaates Sri Lanka gegen sein Volk. 

“Indem er einen Völkermord von außerhalb des Zentrums der Gewalt beobachtet, gelingt es Raveendran zu zeigen, wie das Leben für einige angesichts des Völkermords anderswo zusammenbrechen kann, während der Alltag im rassischen Kapitalismus die Betroffenen dazu zwingt, fast ungestört und ungerührt von derselben Gewalt weiterzuleben.”

Nahaufnahme von Siva in Soundless Dance (2019) von Pradeepan Raveendran

Auch für Eelam-Tamilen wie Siva und Filmemacher wie Raveendran ist die Rückkehr in die Heimat ein Privileg, das ihnen weniger möglich ist. Im Gegensatz dazu kehrte Peries nach Abschluss ihres Studiums in London in ihre Heimat zurück. “Mein Mann hat einen neuen Film begonnen. Er spielt in der Zeit der Portugiesen. Das war also ein großer Film. Ich bekam eine Nachricht, in der ich gefragt wurde, ob ich zur Arbeit kommen wolle. Ich war drei oder vier Jahre lang in Europa gewesen. Ich sehnte mich danach, wieder nach Hause zu kommen. Also kam ich zurück und begann zu arbeiten. Am Anfang war ich Regieassistent.” 

Während manche ihren Erfolg der Unterstützung ihres Mannes zuschreiben, ist Peries fest davon überzeugt, dass ihr Erfolg auf ihren Bemühungen und ihrer Arbeit beruht. Peries’ Worte, mit denen sie ihre Erfahrungen beim Filmemachen in Sri Lanka beschreibt, sind romantisch und warmherzig, mit einer besonderen Zuneigung zu den Prozessen des Einfangens von Szenen auf Film, der Integration von Ton und Schnitt. 

“Der zweite Film war Gamperaliya (1963, Lester James Peries), den ich geschrieben hatte. Und dann habe ich selbst etwas Geld hineingesteckt, weil ich sonst nicht das Recht bekommen hätte, das zu tun, was ich gerne tue. So habe ich es geschafft, meine Finanzen in Ordnung zu bringen. Ich habe zu einer Zeit mit dem Schnitt begonnen, als wir, wie Sie wissen, noch den Druck geschnitten haben. Das heißt, der Ton war 19,5 Frames voraus. Wenn wir eine Anpassung vornehmen mussten, mussten wir das Negativ schneiden, weil wir zu der Zeit, als ich anfing, nicht einmal mehrere schneiden konnten. Es gab keine magnetischen Spleißer zum Schneiden. Wir mussten schneiden, kratzen und kleben, was ein sehr mühsamer Prozess war. In meiner Laufbahn habe ich all diese Prozesse durchlaufen. Und jetzt ist es elektronisch; mit nur einem Knopfdruck hat man zwei Aufnahmen zusammengefügt. Aber zu unserer Zeit mussten wir eine Aufnahme machen, sie aufhängen, die Bilder zählen und den richtigen Schnittpunkt finden. Ich hatte eine Spiegelreflexkamera im Haus installiert, und so wurde es zu einer Art Heimarbeit, bei der ich viel Zeit für die Arbeit aufwenden konnte, ohne Rücksicht auf Zeitpläne und Anruflisten und all das. Ich konnte im Haus bleiben; der Fischhändler kam ins Haus, und ich erledigte meine Hausarbeit und auch den Schnitt.”

Gamperaliya (Veränderungen im Dorf, 1963) von Lester James Peries.

Der Romantizismus von Peries, der sich in ihrer Sehnsucht nach dem mühsamen Filmemachen ihrer Zeit zeigt, ist Teil ihres sozialen Realismus. Auch dies ist in hohem Maße durch ihren familiären Hintergrund und ihre Erziehung begünstigt. 

“I cIch stamme aus einer ziemlich politischen Familie. Nicht ziemlich, sehr. Der Bruder meines Vaters war in Amerika gewesen. Er kam zurück. Sie nennen ihn den Vater des Sozialismus. Er ist Philip Gunawardena, der in diesem Land sehr bekannt ist, und ich schätze, dass vieles davon abgefärbt hat, der sozialistische Teil davon, vielleicht auch die Menschlichkeit, die Freundlichkeit der Menschen. Ich fühle mich also privilegiert, so wie ich geboren wurde. Aber ich habe es nicht missbraucht; ich habe den Film genutzt, um meine Einstellung zur Gesellschaft zu fördern... Aber ich glaube nicht daran, das Medium Film als politisches Werkzeug zu nutzen. Denn ich denke, es sollte implizit sein, nicht explizit. Ich glaube nicht an soziale Slogans... Ich bin kein Sozialreformer an sich. Aber ich bin ein emotionaler Reformer bis zu einem gewissen Punkt. Emotional möchte ich [die Menschen] auf irgendeine Weise berühren.” 

Gehenu Lamai (Die Mädchen, 1978) von Sumitra Peries

Ich würde behaupten, dass ihre Filme schon deshalb politisch sind, weil sie sich mit sozialem Schmerz im Kontext des ländlichen singhalesischen Lebens Mitte bis Ende des 20. Jahrhunderts. Ihr Verständnis davon, was als politisch gilt, wurde wahrscheinlich von der jeweiligen Generation bestimmt. Man braucht sich nur Wim Wenders’ jüngste schockierende Erklärung anzuschauen, in der er sich auf der Berlinale 2026 für ein unpolitisches Kino ausspricht, um zu erkennen, wie sich der Generationswechsel auf die Herangehensweise an das Kunstschaffen auswirkt. Peries räumt jedoch ein, dass Romantik nicht für jeden zugänglich ist: “Die Menschen sind sehr verzweifelt, denn es ist nicht leicht, in schwierigen Situationen sanft zu sein.” Und während Peries sich für politische Subtilität einsetzt - etwas, von dem ich glaube, dass die Wenders’ dieser Welt es schmackhaft finden würden -, ist dies etwas, das sich Raveendran nicht leisten kann. 

Das soll nicht heißen, dass seine Erzählungen kurzatmig sind. Ganz im Gegenteil: Raveendran hat seine eigene innovative Bildsprache entwickelt. Varatharajahs Beschreibung der Geografie des von der tamilischen Eelam-Gemeinschaft dominierten Gebiets um den Pariser Gare du Nord zeigt, wie Soundless Dance visualisiert den Raum, um die Art und Weise darzustellen, wie eine Gemeinschaft im Exil die Erinnerung und den Umgang mit dem Trauma kontinuierlich umsetzt:

“Wenn Sie die Wände zwischen den Ladenfronten aufmerksam betrachten, werden Sie auch schnell Nachrufe auf Menschen entdecken, die entweder zu Hause oder im Exil gestorben sind. Dies ist eine Art der Übermittlung von Informationen über den Tod, die von Eelam inspiriert ist und sich auch im Exil verbreitet hat. Dies ist nicht nur eine Verbindung zwischen neuen und alten Geografien, sondern auch eine Antwort auf den Zustand der erzwungenen Massenvertreibung, bei der die Abtrennung persönlicher Bindungen durch die massenhafte Zerstreuung durch Techniken konterkariert wird, die der Information, der Erinnerung und der Stärkung von Vorstellungen über Gemeinschaft und sozialen Zusammenhalt dienen. Auf dem Weg zu seinem Freund kommt Siva an einer dieser Mauern vorbei und bleibt stehen. Er studiert mehrere Nachrufe, die für eine Reihe von Personen aufgehängt sind, einige mit Farb-, andere mit Schwarzweißfotos.”

Siva ist ständig auf der Suche nach Nachrichten über den Tod seiner Angehörigen, er hat Angst zu schauen, aber es ist unmöglich, nicht zu schauen. Raveendran zeigt uns die Handyaufnahmen, die die Eelam-Tamilen in Vanni während des Völkermords hochgeladen haben, um die Gräueltaten für das internationale Publikum, aber auch für die eigenen Leute zu dokumentieren, die das Massaker aus dem Ausland mitverfolgten. “In einem verzweifelten Versuch, Beweise für das Überleben seiner Familie zu finden, kehrt [Siva] nach Hause zurück, um neuere Videos zu sichten, die aus Vanni gesendet wurden. Für viele Menschen, die sich außerhalb des belagerten Gebiets befinden und um die Sicherheit ihrer Angehörigen fürchten, wurde dies zu einer alltäglichen Praxis.’ 

Standbild aus Soundless Dance (2019) von Pradeepan Raveendran.

Durch Siva werden auch wir - Menschen, die nicht zu Tamil Eelam gehören - für einen kurzen Moment zu Zeugen.

“Im Film diktiert der Protagonist unseren Blickwinkel und zwingt uns, uns mit Fragen der Nähe, der Sicherheit und der Betroffenheit aus diesem besonderen Blickwinkel zu konfrontieren. Er hilft uns zu verstehen, dass es eine eigene Hölle ist, einen Völkermord mitzuerleben, aber den Völkermord an den eigenen Leuten aus der Ferne zu beobachten, ist keine völlig andere Hölle, sondern ein Teil dieser Hölle, die von den Tätern geschaffen wurde. Im Fall des Völkermords im Vanni von 2008-2009 mussten die vertriebenen Eelam-Tamilen nicht nur die Vernichtung ihrer Häuser und ihres Volkes aus der Ferne mit ansehen, sondern auch die Auslöschung aller physischen Spuren ihres Traums von politischer Unabhängigkeit.”

Die Filme von Peries und Raveendran unterscheiden sich in ihrem emotionalen Gehalt deutlich voneinander, auch wenn sie die Eigenschaften des Verzichts auf Musik und der Konzentration auf das Alltägliche gemeinsam haben. Während Peries versuchte, soziale Ungleichheiten durch Alltagserfahrungen vor dem Hintergrund der ländlichen Natur zu vermitteln, hatte Raveendrans Ästhetik nie die Möglichkeit, so sauber zu sein. Die Erfahrungen und der Alltag eines tamilischen Eelam-Flüchtlings in Paris sind von einer urbanen europäischen Ästhetik geprägt, die ihre Bewohner entfremdet, insbesondere diejenigen, die keinen staatlichen, sozialen und familiären Schutz genießen. So beschreibt Varatharajah das soziale Unbehagen der Eelam-Tamilen um 2009, 

“Symptome von Depressionen, Schlaflosigkeit und Essstörungen, die allesamt auf eine kollektive psychische Krise hinweisen, waren zu dieser Zeit weit verbreitet. Selbstverletzungen, einschließlich Selbstmord, waren ebenfalls an der Tagesordnung und erinnern uns daran, dass keine Statistik jemals das wahre Ausmaß und die Tiefe der Gewalt widerspiegeln kann, die einem Volk angetan wird.”

Dieses Generationentrauma, das eine Gemeinschaft heimsucht, wird durch die Entfremdung der europäischen Stadt, die gleichzeitig ‘Zufluchtsort’ und völlig entfremdend ist, noch verschärft - eine Gewalt ihrer eigenen Art.

Standbild aus Soundless Dance (2019) von Pradeepan Raveendran.

Beide Filmemacher konzentrieren sich auf soziale Traumata und “Ängste”, wie Peries sagt. Doch während Peries sich für Subtilität, einen sanften Ton und die Abwesenheit von Politik - wie sie es sieht - entscheidet, beschäftigt sich Raveendran mit einer Bewegung für die Souveränität seines Volkes, die ihm nach wie vor verweigert wird, was nicht nur zu Brüchen zwischen Sri Lanka und Tamil Eelam führt, sondern auch innerhalb seiner eigenen Gemeinschaft: Rückblenden in Soundless Dance zeigen uns, dass Siva und sein bester Freund sich wegen ihrer Haltung zu militärischen Konflikten für die Unabhängigkeit von Tamil Eelam zerstritten haben; und dass das tamilische Volk von Eelam aus Gründen der wirtschaftlichen ‘Stabilität’ und Sicherheit auf verschiedene Kontinente verteilt ist. Unpolitisch zu sein ist keine Option für Raveendran. Kein Film kann das Ausmaß des Schmerzes ansprechen, den ein pluraler Ort wie die Insel Tamil Eelam und Sri Lanka in sich birgt. Dennoch müssen wir es zulassen, dass Filme Raum für die emotionalen, sozialen und tödlichen Kosten der Politik bieten, wenn wir jetzt und in Zukunft auf Gerechtigkeit und Solidarität unter der globalen Mehrheit hoffen wollen.