Quién puede permitirse ser apolítico: el cine de Tamil Eelam y Sri Lanka

Cinelogue se dedica a representar el cine de la Mayoría Global y sus distintas comunidades. La idea de la Mayoría Global -desarrollada y difundida a principios de la década de 2000 por la educadora y activista británica Rosemary Campbell-Stephens- configura a los BIPOC (negros, indígenas y personas de color) como una mayoría con experiencias interseccionales compartidas de racismo y opresión (neo)colonial. Sin embargo, esta supuesta identidad compartida es más bien sentida y percibida por las comunidades de la diáspora en el ‘Norte Global’ en confrontación con la blancura. Persisten las tensiones, las guerras y los genocidios perpetrados por comunidades de la Mayoría Global contra otras comunidades de la Mayoría Global. Éstos adquieren tintes profundamente racistas e imperialistas.

Las películas de Sumitra Peries y Pradeepan Raveendran ponen de relieve esta dolorosa tensión. Sumitra Peries (1934-2023) fue una pionera del cine cingalés en Sri Lanka*. Conocida como la poetisa del cine cingalés, su obra se define por un tierno realismo social, que describe la vida, en particular, de las mujeres cingalesas de las zonas rurales de Sri Lanka. Las obras de Peries y de su marido, Lester James Peries**, fueron de las primeras en aparecer en Cinelogue. El trabajo de Peries, dedicado a las verdades de las realidades sociales de los pobres rurales cingaleses, contrasta, tanto en la forma como en el contenido, con las obras del cineasta tamil contemporáneo del Eelam Pradeepan Raveendran. Su película Danza sin sonido (2019) sigue a Siva, un joven refugiado Eelam Tamil en París, navegando la precariedad y el racismo como refugiado en Francia mientras está continuamente traumatizado por el genocidio de su pueblo durante la masacre de Vanni de 2009. Ambos cineastas han aparecido o aparecen en Cinelogue, constituyendo importantes contribuciones a la biblioteca de películas de Cinelogue. Los poderes de ambos cineastas ponen de relieve el profundo abismo que persigue a los pueblos de Sri Lanka y Tamil Eelam, pero también las tensiones en el propio trabajo de Cinelogue que contribuye a la justicia transicional para las comunidades de la Mayoría Global a través del cine.

Aquí me baso en extractos de una entrevista entre Cinelogue y Sumitra Peries en 2022,*** siete meses antes de su fallecimiento en 2023, y en la reseña de 2025 de Sinthujan Varatharajah sobre la obra de Pradeepan Raveendran Danza sin sonido. La diferencia en los formatos de estas fuentes proporciona un intersticio en el que se puede presenciar lo que queda oculto entre las prácticas de los cineastas y sus respectivas comunidades. Aunque crean en relación con la misma isla física y el mismo espacio, los cineastas y las comunidades que retratan ocupan realidades completamente diferentes. 

La obra de Peries se ha centrado sobre todo en las desigualdades sociales que afectan a las mujeres de la Sri Lanka cingalesa. Sus películas, en su mayoría sin música y filmadas predominantemente de forma analógica, se hicieron famosas en Sri Lanka entre las comunidades cingalesas por su emotividad y la belleza del paisaje rural.

“Mis personajes centrales siempre han sido femeninos, la madre, la hermana y la familia del pueblo. Sobre familias de clase media, relaciones insatisfechas, matrimonio. He gravitado consciente o inconscientemente hacia las mujeres. Tal vez porque soy mujer, pero básicamente, no salí para ser didáctica sobre la experiencia femenina. Me preocupaba la angustia que puede sufrir una mujer por las inhibiciones sociales debidas a las actitudes sociales. Debido a la casta y la clase, todo eso ha sido mi preocupación”.”

Sumitra Peries en el plató. Cortesía de Sumitra Peries.

La obra y la historia personal de Peries reflejan una vida de relativo privilegio social como parte de la comunidad cingalesa dominante de Sri Lanka. Nacida a unos 30 km de Colombo en el seno de una familia de clase media alta que valoraba la educación, el arte y la reforma social, su crianza y educación en Europa le permitieron desenvolverse en el mundo y en el cine de una forma mucho más agradable que la mayoría de las mujeres de color de la época. Estudió francés durante un año en la Escuela de Francés Moderno en la Universidad de Lausana y más tarde vivió seis meses en un yate en el sur de Francia con su hermano, un amigo artista francés y la esposa estadounidense de éste. Conoció a su futuro marido, Lester James Peries, en París. 

Pradeepan Raveendran vive actualmente en París, donde muchos tamiles del Eelam han buscado asilo y refugio después de noviembre de 2005, “cuando el chovinista cingalés Mahinda Rajapakse llegó al poder por primera vez, y el fin de las conversaciones de paz mediadas por Noruega entre el Estado colonial y el movimiento independentista se hizo inminente. También era la época en que llegaban a Francia muchos solicitantes de asilo tamiles del Eelam...” (Varatharajah 2025). Mientras que Peries se trasladó a Francia con relativa facilidad y para ampliar su educación y construir su mundo, el protagonista de Raveendran, Siva, se vio obligado a mudarse por seguridad y para mantener a su familia y a su comunidad desde lejos. 

Siva se encuentra físicamente en Francia, pero al mismo tiempo vive en un estado de conexión constante con Tamil Eelam y su hogar, Killinoichchi. Ahora no sólo vive la vida de un refugiado bajo un Estado extranjero y, como suelen serlo, xenófobo y racista, sino también con la violencia continuada del trauma del Estado colonial de Sri Lanka sobre su pueblo. 

“Al observar un genocidio desde fuera de su centro de violencia, Raveendran consigue mostrar cómo, cuando la vida puede desmoronarse para algunos ante un genocidio en otro lugar, el día a día bajo el capitalismo racial obliga a los afectados a seguir funcionando casi sin perturbarse e impasibles ante esa misma violencia.”

Primer plano de Siva en Danza sin sonido (2019) de Pradeepan Raveendran

Volver a casa también es un privilegio menos posible para los tamiles del Eelam, como Siva, y los cineastas, como Raveendran. En cambio, Peries regresó a casa tras terminar su carrera en Londres. “Mi marido estaba empezando una nueva película. Ambientada en la época de los portugueses. Así que era una gran película. Recibí un mensaje preguntando si me gustaría venir a trabajar. Yo había estado en Europa durante tres o cuatro años. Anhelaba volver a casa. Así que volví y empecé a trabajar. Al principio era ayudante de dirección”.” 

Aunque algunas personas han atribuido su éxito al apoyo de su marido, Peries es firme y explícita al entender que su éxito se basa en su esfuerzo y su trabajo. Las palabras de Peries describiendo su experiencia de hacer películas en Sri Lanka son románticas y cálidas, con un afecto especial por los procesos de captar escenas en película, integrar el sonido y el montaje. 

“La segunda película fue Gamperaliya (1963, Lester James Peries), que yo había escrito. Y luego puse algo de dinero por mi cuenta, ya que de otro modo no podría conseguir el derecho a hacer lo que me gusta. Así que conseguí arreglar mis finanzas. Empecé a editar en una época en la que solíamos editar la impresión, como sabes. Eso significa que el sonido estaba 19,5 fotogramas por delante. Cuando tuvimos que ajustar, tuvimos que cortar el negativo porque ni siquiera podíamos cortar varios en la época en la que yo empecé. No había empalmadores magnéticos para cortar. Teníamos que cortar, raspar y pegar, lo que era un proceso muy tedioso. Ahora he pasado por todos los procesos de mi carrera. Y ahora es electrónico; con sólo pulsar un botón, tienes dos tomas unidas. Pero en nuestra época, teníamos que hacer una físicamente, colgarla, contar los fotogramas y encontrar el punto de corte correcto. Yo había instalado en casa una lente de cine réflex artística, así que se convirtió en una especie de industria artesanal, en la que podía dedicar mucho tiempo al trabajo, independientemente de horarios y hojas de llamadas y todo eso. Podía quedarme en casa; el pescadero solía venir a casa, y yo hacía mis tareas domésticas y también el montaje”.”

Gamperaliya (Cambios en el pueblo, 1963) de Lester James Peries.

El romanticismo de Peries -que se manifiesta en su nostalgia por el laborioso proceso cinematográfico de su época- forma parte de su realismo social. Una vez más, esto se debe en gran medida a su entorno familiar y a su educación. 

“I cVengo de una familia bastante política. No bastante, mucho. El hermano de mi padre había estado en América. Volvió. Lo llaman el padre del socialismo. Es Philip Gunawardena, muy conocido en este país, y supongo que se le habrá pegado mucho, la parte socialista, quizá la humanidad, la bondad de los seres humanos. Así que creo que nací de una manera privilegiada. Pero no he abusado de ello; he utilizado el cine para promover cualquier actitud que tuviera hacia la sociedad... Pero no creo en la utilización del medio cinematográfico como herramienta política. Porque creo que debe ser implícita, no explícita. No creo en los eslóganes sociales... No soy un reformista social como tal. Pero soy un reformista emocional hasta cierto punto. Emocionalmente me gusta tocar [a la gente] de alguna manera”.” 

Gehenu Lamai (Las chicas, 1978) de Sumitra Peries

Yo diría que sus películas son políticas por su propia naturaleza de abordar el dolor social en el contexto de la vida rural cingalesa de mediados y finales del siglo XX. Es probable que su concepción de lo que se considera político se definiera generacionalmente. Basta con echar un vistazo a la reciente y escandalosa declaración de Wim Wenders defendiendo el cine apolítico en la Berlinale de 2026 para darse cuenta de cómo los cambios generacionales afectan a los enfoques de la creación artística. Sin embargo, Peries reconoce que el romanticismo no está al alcance de todos.’La gente se está desesperando mucho porque no es fácil ser amable cuando las circunstancias son duras”.” Y aunque Peries promueve la sutileza política -algo que creo que los Wenders del mundo encontrarían aceptable-, esto no es algo que Raveendran pueda permitirse. 

Esto no quiere decir que su narrativa sea simplona. Todo lo contrario: Raveendran ha desarrollado un lenguaje visual propio e innovador. La descripción que hace Varatharajah de la geografía de la zona dominada por la comunidad tamil de Eelam en torno a la Gare du Nord de París muestra cómo Danza sin sonido visualiza el espacio para representar el modo en que una comunidad exiliada representa continuamente el recuerdo y la superación del trauma:

“Si se observan con atención las paredes entre las fachadas de las tiendas, se pueden ver rápidamente las esquelas de las personas fallecidas en el país o en el exilio. Es una forma de transmitir información sobre la muerte que se inspira en el Eelam y que también se ha extendido en el exilio. Al tiempo que conecta nuevas geografías con otras antiguas, también debe considerarse una respuesta a la condición de desplazamiento masivo forzoso, en la que la ruptura de los lazos personales por la dispersión masiva se contrarresta con técnicas que sirven para informar, recordar y reforzar las ideas en torno a la comunidad y la cohesión social. De camino a reunirse con su amigo, Siva pasa junto a uno de estos muros y se detiene. Estudia varios obituarios colgados de varias personas, algunos con fotografías en color y otros en blanco y negro”.”

Siva está constantemente pendiente de las noticias sobre la muerte de sus seres cercanos y queridos, temeroso de mirar pero imposible de no mirar. Raveendran nos muestra las grabaciones de móvil que los tamiles de Eelam en Vanni subían a la red durante la masacre genocida para documentar las atrocidades para el público internacional, pero también para su gente que presenciaba la masacre desde el extranjero. “En un intento desesperado por encontrar pruebas de la supervivencia de su familia, [Siva] vuelve a casa para buscar en los vídeos más recientes enviados desde Vanni. Esto se convirtió en una práctica común y cotidiana para muchos situados fuera de la zona asediada, temiendo por la seguridad de sus familiares.’ 

Todavía de Danza sin sonido (2019) de Pradeepan Raveendran.

A través de Siva, nosotros, los que no pertenecemos al Eelam tamil, nos convertimos también en testigos por un breve instante.

“En la película, el protagonista dicta nuestro punto de vista, obligándonos a enfrentarnos a cuestiones de proximidad, seguridad y afecto desde este ángulo particular, ayudándonos a comprender que vivir un genocidio es un infierno distinto, pero contemplar el genocidio de tu propio pueblo desde lejos no es un infierno totalmente distinto, sino un segmento de ese mismo infierno diseñado por los perpetradores. En el caso del genocidio de Vanni de 2008-2009, los tamiles de Eelam desplazados no sólo se vieron obligados a contemplar desde lejos la aniquilación de sus hogares y de su pueblo, sino también el borrado de todo rastro físico de su sueño de independencia política”.”

La carga emocional de las películas de Peries y Raveendran es notablemente diferente, aunque comparten las cualidades de evitar la música y centrarse en lo cotidiano. Mientras que Peries pretendía transmitir las desigualdades sociales a través de experiencias cotidianas con el telón de fondo de la naturaleza rural, la estética de Raveendran nunca tuvo la opción de ser tan limpia. Las experiencias y la vida cotidiana de un refugiado tamil del Eelam parisino están marcadas por una estética urbana europea que aliena a sus habitantes, sobre todo a los que carecen de protección estatal, social y familiar. Como describe Varatharajah el malestar social de Eelam Tamil en torno a 2009, 

“Los síntomas de depresión, insomnio y trastornos alimentarios, todos ellos indicativos de una crisis colectiva de salud mental, eran habituales en aquella época. Las autolesiones, incluido el suicidio, también eran un asunto cotidiano, lo que nos recuerda que ninguna estadística reflejará jamás el alcance y la profundidad reales de semejante violencia sobre un pueblo.”

Este trauma generacional que atormenta a una comunidad se ve exacerbado por la alienación de la ciudad europea, a la vez ‘refugio’ y completo distanciamiento, una violencia de su propia especie.

Fotograma de Soundless Dance (2019), de Pradeepan Raveendran.

Ambos cineastas se centran en el trauma social y la “angustia”, en palabras de Peries. Pero mientras Peries opta por la sutileza, un tono suave y la ausencia de política -tal como ella la ve-, Raveendran se preocupa por un movimiento por la soberanía de su pueblo que sigue siendo negada, causando fracturas no sólo entre Sri Lanka y Tamil Eelam, sino dentro de su propia comunidad: flashbacks en Danza sin sonido nos muestran que Siva y su mejor amigo se pelearon por sus posturas en el conflicto militar por la independencia del Eelam tamil; y que el pueblo tamil del Eelam está dividido entre continentes por la ‘estabilidad’ económica y la seguridad. Ser apolítico no es una opción al alcance de Raveendran. Ninguna película puede abordar la amplitud del dolor que alberga un lugar plural como la isla de Tamil Eelam y Sri Lanka, pero tenemos que permitir que las películas den cabida al coste emocional, social y mortal de la política si queremos tener alguna esperanza de justicia y solidaridad entre la Mayoría Global más amplia, ahora y en el futuro.