Qui peut se permettre d'être apolitique : le cinéma de l'Eelam tamoul et du Sri Lanka

Cinelogue se consacre à la représentation du cinéma de la majorité mondiale et de ses communautés distinctes. L'idée de la majorité mondiale - développée et propagée au début des années 2000 par l'éducatrice et activiste britannique noire Rosemary Campbell-Stephens - reconfigure les BIPOC (Noirs, indigènes et personnes de couleur) comme une majorité partageant des expériences intersectionnelles de racisme et d'oppression (néo)coloniale. Pourtant, cette identité commune présumée est plutôt ressentie et perçue par les communautés de la diaspora dans le ‘Nord global’ en confrontation avec la blancheur. Les tensions, les guerres et les génocides perpétrés par des communautés de la majorité mondiale sur d'autres communautés de la majorité mondiale persistent. Ces tensions, guerres et génocides perpétrés par des communautés de la majorité mondiale sur d'autres communautés de la majorité mondiale persistent.

Les films de Sumitra Peries et de Pradeepan Raveendran mettent en lumière cette tension douloureuse. Sumitra Peries (1934-2023) est une pionnière du cinéma cinghalais au Sri Lanka*. Connue comme la poétesse du cinéma cinghalais, son œuvre se caractérise par un réalisme social tendre, décrivant en particulier la vie des femmes cinghalaises dans les régions rurales du Sri Lanka. Les œuvres de Peries et de son mari, Lester James Peries**, ont été parmi les premières à être présentées sur Cinelogue. Bien que consacré à la vérité des réalités sociales des pauvres ruraux cinghalais, le travail de Peries contraste fortement, tant par sa forme que par son contenu, avec les œuvres du cinéaste tamoul contemporain de l'Eelam, Pradeepan Raveendran. Son film Soundless Dance (2019) suit Siva, un jeune Tamoul de l'Eelam réfugié à Paris, qui navigue dans la précarité et le racisme en tant que réfugié en France tout en étant continuellement traumatisé par le génocide de son peuple lors du massacre de Vanni en 2009. Les deux cinéastes ont été ou sont présentés sur Cinelogue, apportant une contribution importante à la bibliothèque de films de Cinelogue. Les pouvoirs des deux cinéastes mettent en évidence le profond fossé qui hante les peuples du Sri Lanka et de l'Eelam tamoul, mais aussi les tensions dans le propre travail de Cinelogue qui contribue à la justice transitionnelle pour les communautés de la majorité mondiale par le biais du cinéma.

Je m'appuie ici sur des extraits d'un entretien entre Cinelogue et Sumitra Peries en 2022***, sept mois avant son décès en 2023, et sur le compte rendu de Sinthujan Varatharajah en 2025 de l'ouvrage de Pradeepan Raveendran intitulé Soundless Dance. La différence de format de ces sources fournit un interstice où l'on peut voir ce qui est obscurci entre les pratiques des cinéastes et leurs communautés respectives. Tout en créant en relation avec la même île et le même espace physique, les cinéastes et les communautés qu'ils dépeignent occupent des réalités complètement différentes. 

L'œuvre de Peries s'est principalement concentrée sur les inégalités sociales affectant les femmes dans le Sri Lanka cinghalais. La plupart du temps sans musique et essentiellement filmés en analogique, ses films sont devenus célèbres au Sri Lanka parmi les communautés cinghalaises pour leur émotionnalité et la beauté des paysages ruraux.

“Mes personnages centraux ont toujours été des femmes, la mère, la sœur et la famille dans le village. Il s'agit de familles de la classe moyenne, de relations inachevées, de mariages. J'ai gravité consciemment ou inconsciemment vers les femmes. Peut-être parce que je suis une femme, mais fondamentalement, je n'ai pas cherché à être didactique sur l'expérience féminine. J'étais préoccupée par l'angoisse qu'une femme pouvait ressentir en raison des inhibitions sociales dues aux attitudes sociales. Les castes et les classes sociales sont au cœur de mes préoccupations.”

Sumitra Peries sur le plateau. Avec l'aimable autorisation de Sumitra Peries.

L'œuvre et l'histoire personnelle de Peries reflètent une vie de privilège social relatif au sein de la communauté cinghalaise dominante du Sri Lanka. Née à une trentaine de kilomètres de Colombo dans une famille de la classe moyenne supérieure qui valorisait l'éducation, l'art et la réforme sociale, son éducation et sa formation en Europe lui ont permis de naviguer dans le monde et dans la réalisation de films d'une manière bien plus agréable que la plupart des femmes de couleur de l'époque. Elle a étudié le français pendant un an à la École de Français Moderne à l'université de Lausanne et a ensuite vécu pendant six mois sur un yacht dans le sud de la France avec son frère, un ami artiste français et sa femme américaine. C'est à Paris qu'elle rencontre son futur mari, Lester James Peries. 

Pradeepan Raveendran vit actuellement à Paris, où de nombreux Tamouls de l'Eelam ont cherché asile et refuge après novembre 2005, “lorsque le chauvin cinghalais Mahinda Rajapakse est arrivé au pouvoir pour la première fois et que la fin des pourparlers de paix négociés par la Norvège entre l'État colonial et le mouvement indépendantiste est devenue imminente. C'est également à cette époque que de nombreux demandeurs d'asile tamouls de l'Eelam sont arrivés en France...” (Varatharajah, 2025). Alors que Peries s'est installée en France avec une relative facilité pour poursuivre ses études et construire son monde, le protagoniste de Raveendran, Siva, a été contraint de déménager pour des raisons de sécurité et pour soutenir sa famille et sa communauté à distance. 

Siva est physiquement en France, mais il vit simultanément dans un état de connexion constante avec l'Eelam tamoul et sa maison, Killinoichchi. Il vit désormais non seulement la vie d'un réfugié dans un État étranger et, comme c'est souvent le cas, xénophobe et raciste, mais aussi la violence continue des traumatismes de l'État colonial du Sri Lanka à l'égard de son peuple. 

“En observant un génocide de l'extérieur de son centre de violence, Raveendran parvient à montrer comment, alors que la vie peut s'effondrer pour certains face à un génocide ailleurs, le quotidien du capitalisme racial oblige les personnes affectées à continuer à fonctionner presque sans être interrompues et sans être affectées par cette même violence”.”

Gros plan de Siva dans Soundless Dance (2019) par Pradeepan Raveendran

Le retour au pays est également un privilège moins possible pour les Tamouls de l'Eelam comme Siva et les cinéastes comme Raveendran. En revanche, Peries est rentrée chez elle après avoir obtenu son diplôme à Londres. “Mon mari commençait un nouveau film. Il se déroulait à l'époque des Portugais. C'était donc un gros film. J'ai reçu un message me demandant si je voulais venir travailler. J'avais passé trois ou quatre ans en Europe. J'avais envie de rentrer chez moi. Je suis donc revenu et j'ai commencé à travailler. Au début, j'étais assistant réalisateur.” 

Alors que certaines personnes ont attribué son succès au soutien de son mari, Peries est ferme et explicite dans sa compréhension de son succès comme étant le fruit de ses efforts et de son travail. Les mots de Peries décrivant son expérience de la réalisation de films au Sri Lanka sont romantiques et chaleureux, avec une affection particulière pour les processus de capture de scènes sur pellicule, d'intégration du son et de montage. 

“Le deuxième film était Gamperaliya (1963, Lester James Peries), que j'avais écrit. Ensuite, j'ai investi de l'argent, car je n'avais pas le droit de faire ce que j'aime faire autrement. J'ai donc réussi à assainir mes finances. Je me suis lancé dans le montage à une époque où, comme vous le savez, nous montions la version imprimée. Cela signifie que le son avait 19,5 images d'avance. Lorsque nous devions ajuster, nous devions couper le négatif parce que nous ne pouvions même pas en couper plusieurs à l'époque où j'ai commencé. Il n'y avait pas d'épisseurs magnétiques pour couper. Nous devions couper, gratter et coller, ce qui était un processus très fastidieux. J'ai connu tous ces processus au cours de ma carrière. Aujourd'hui, tout est électronique ; il suffit d'appuyer sur un bouton pour assembler deux plans. Mais à notre époque, nous devions physiquement en prendre un, l'accrocher, compter les images et trouver le bon point de coupe. J'avais installé un objectif de cinéma reflex dans la maison, si bien que c'est devenu une sorte d'industrie artisanale, où je pouvais consacrer beaucoup de temps à mon travail, sans me soucier des horaires, des feuilles d'appel et de tout ce qui s'ensuit. Je pouvais rester à la maison ; le poissonnier venait à la maison, et je faisais mes tâches ménagères et mon montage aussi.”

Gamperaliya (Changements dans le village, 1963) de Lester James Peries.

Le romantisme de Peries - comme en témoigne sa nostalgie pour le processus laborieux de réalisation des films de son époque - fait partie de son réalisme social. Encore une fois, cela est dû en grande partie à son milieu familial et à son éducation. 

“I ce suis issu d'une famille plutôt politique. Pas assez, très. Le frère de mon père était allé en Amérique. Il en est revenu. On l'appelle le père du socialisme. Il s'agit de Philip Gunawardena, qui est très connu dans ce pays, et je pense que beaucoup de choses ont pu déteindre, la partie socialiste, peut-être l'humanité, la gentillesse des êtres humains. J'ai donc le sentiment d'avoir été privilégiée par ma naissance. Mais je n'en ai pas abusé ; j'ai utilisé le cinéma pour promouvoir les attitudes que j'avais envers la société... Mais je ne crois pas qu'il faille utiliser le cinéma comme un outil politique. Mais je ne crois pas qu'il faille utiliser le cinéma comme un outil politique, car je pense qu'il doit être implicite et non explicite. Je ne crois pas aux slogans sociaux... Je ne suis pas un réformateur social en tant que tel. Mais je suis un réformateur émotionnel jusqu'à un certain point. Sur le plan émotionnel, j'aime toucher les gens d'une manière ou d'une autre.” 

Gehenu Lamai (Les filles, 1978) de Sumitra Peries

Je dirais que ses films sont politiques par leur nature même, car ils abordent la douleur sociale dans le contexte de la vie rurale cinghalaise du milieu et de la fin du 20e siècle. Sa compréhension de ce qui compte comme politique a probablement été définie par sa génération. Il suffit de voir la récente déclaration choquante de Wim Wenders en faveur d'un cinéma apolitique à la Berlinale 2026 pour comprendre comment les changements générationnels affectent les approches de la création artistique. Pourtant, Peries reconnaît que le romantisme n'est pas à la portée de tout le monde.’Les gens deviennent très désespérés car il n'est pas facile d'être doux lorsque les circonstances sont difficiles”.” Et si Peries prône la subtilité politique - quelque chose que les Wenders du monde entier trouveraient acceptable -, ce n'est pas quelque chose que Raveendran peut se permettre. 

Cela ne veut pas dire que sa narration est à l'emporte-pièce. Bien au contraire : Raveendran a développé son propre langage visuel innovant. La description par Varatharajah de la géographie de la zone dominante de la communauté tamoule de l'Eelam, autour de la gare du Nord à Paris, montre comment Soundless Dance visualise l'espace pour représenter la manière dont une communauté en exil perpétue le souvenir et traite les traumatismes :

“En observant attentivement les murs entre les façades des magasins, on remarque rapidement les notices nécrologiques des personnes décédées dans leur pays ou en exil. C'est une façon de transmettre des informations sur la mort qui s'inspire de l'Eelam et qui s'est également répandue en exil. Tout en reliant de nouvelles géographies à d'anciennes, il faut aussi y voir une réponse aux déplacements massifs forcés, dans lesquels la rupture des liens personnels par la dispersion massive est contrebalancée par des techniques qui servent à informer, rappeler et renforcer les idées sur la communauté et la cohésion sociale. En allant retrouver son ami, Siva passe devant l'un de ces murs et s'arrête. Il étudie plusieurs notices nécrologiques accrochées pour un certain nombre de personnes, certaines accompagnées de photos en couleur, d'autres de photos en noir et blanc”.”

Siva est constamment à l'affût des nouvelles de la mort de ses proches, effrayé de regarder mais incapable de ne pas regarder. Raveendran nous montre les images mobiles que les Tamouls de l'Eelam à Vanni ont téléchargées pendant le massacre génocidaire afin de documenter les atrocités pour le public international, mais aussi pour leurs concitoyens qui ont été témoins du massacre depuis l'étranger. “Dans une tentative désespérée de trouver des preuves de la survie de sa famille, [Siva] retourne chez lui pour rechercher des vidéos plus récentes envoyées depuis le Vanni. C'est devenu une pratique courante et quotidienne pour de nombreuses personnes situées en dehors de la zone assiégée, craignant pour la sécurité de leurs proches’.” 

Toujours d'après Soundless Dance (2019) par Pradeepan Raveendran.

Par l'intermédiaire de Siva, nous - les personnes qui ne font pas partie de l'Eelam tamoul - devenons finalement nous aussi des témoins, pendant un bref instant.

“Dans le film, le protagoniste dicte notre point de vue, nous obligeant à affronter les questions de proximité, de sécurité et d'affect sous cet angle particulier, nous aidant à comprendre que vivre un génocide est un véritable enfer, mais qu'assister de loin au génocide de son propre peuple n'est pas un enfer totalement différent, mais un segment de ce même enfer conçu par les auteurs. Dans le cas du génocide de Vanni en 2008-2009, les Tamouls de l'Eelam déplacés n'ont pas seulement été forcés d'assister de loin à l'anéantissement de leurs maisons et de leur peuple, mais aussi à l'effacement de toutes les traces physiques de leur rêve d'indépendance politique”.”

Les films de Peries et de Raveendran n'ont pas la même teneur émotionnelle, même s'ils ont en commun d'éviter la musique et de se concentrer sur le quotidien. Alors que Peries cherchait à transmettre les inégalités sociales à travers des expériences quotidiennes sur fond de nature rurale, l'esthétique de Raveendran n'a jamais eu la possibilité d'être aussi épurée. Les expériences et la vie quotidienne d'un réfugié tamoul de l'Eelam à Paris sont marquées par une esthétique urbaine européenne qui aliène ses habitants, en particulier ceux qui ne bénéficient pas de la protection de l'État, de la société et de la famille. Varatharajah décrit le malaise social des Tamouls de l'Eelam vers 2009, 

“Les symptômes de dépression, d'insomnie et de troubles de l'alimentation, tous révélateurs d'une crise collective de la santé mentale, étaient courants à l'époque. L'automutilation, y compris le suicide, était également une affaire quotidienne, nous rappelant qu'aucune statistique ne pourra jamais refléter l'étendue et la profondeur réelles d'une telle violence sur un peuple”.”

Ce traumatisme générationnel qui hante une communauté est exacerbé par l'aliénation de la ville européenne, à la fois ‘refuge’ et complètement éloignée - une violence en soi.

Extrait de Soundless Dance (2019) de Pradeepan Raveendran.

Les deux cinéastes se concentrent sur les traumatismes sociaux et “l'angoisse”, selon les termes de Peries. Mais alors que Peries opte pour la subtilité, un ton doux et l'absence de politique - comme elle le voit - Raveendran est préoccupé par un mouvement pour la souveraineté de son peuple qui continue d'être refusé, provoquant des fractures non seulement entre le Sri Lanka et l'Eelam tamoul, mais aussi au sein de sa propre communauté : les flashbacks dans Soundless Dance nous montrent que Siva et son meilleur ami se sont brouillés à cause de leurs positions sur le conflit militaire pour l'indépendance de l'Eelam tamoul ; et que le peuple tamoul de l'Eelam est divisé à travers les continents pour des raisons de ‘stabilité’ économique et de sécurité. Raveendran n'a pas la possibilité d'être apolitique. Aucun film ne peut traiter de l'ampleur de la douleur d'un lieu pluriel comme l'île de l'Eelam tamoul et le Sri Lanka, mais nous devons permettre aux films d'offrir un espace pour le coût émotionnel, social et mortel de la politique si nous voulons avoir un espoir de justice et de solidarité parmi la majorité mondiale élargie, aujourd'hui et à l'avenir.