من يستطيع أن يكون غير مسيس: سينما تاميل إيلام وسريلانكا

Cinelogue مكرس لتمثيل سينما الأغلبية العالمية ومجتمعاتها المتميزة. إن فكرة الأغلبية العالمية - التي طورتها وروجت لها في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين المربية والناشطة البريطانية السوداء روزماري كامبل-ستيفنز - تعيد تشكيل BIPOC (السود والسكان الأصليين والملونين) كأغلبية ذات تجارب مشتركة ومتقاطعة من العنصرية والاضطهاد الاستعماري (الجديد). ومع ذلك، فإن هذه الهوية المشتركة المفترضة هي بالأحرى محسوسة ومدركة من قبل مجتمعات الشتات في ‘الشمال العالمي’ في مواجهة البياض. ولا تزال التوترات والحروب والإبادة الجماعية التي ترتكبها مجتمعات الأغلبية العالمية على مجتمعات الأغلبية العالمية الأخرى مستمرة. وتتخذ هذه الأمور صبغة عنصرية وإمبريالية عميقة.

تسلط أفلام سوميترا بيرييس وبراديبان رافيندران الضوء على هذا التوتر المؤلم. كانت سوميترا بيريس (1934-2023) رائدة السينما السنهالية في سريلانكا*. عُرفت بشاعرة السينما السنهالية، وتميزت أعمالها بالواقعية الاجتماعية الرقيقة التي تصور حياة النساء السنهاليين في المناطق الريفية في سريلانكا بشكل خاص. كانت أعمال بيريس وزوجها ليستر جيمس بيريس** من أوائل الأعمال التي عُرضت على قناة Cinelogue. وفي حين أن أعمال بيرييس مكرسة لحقائق الواقع الاجتماعي للفقراء السنهاليين الريفيين، إلا أنها تتناقض بشكل صارخ، من حيث الشكل والمضمون، مع أعمال المخرج التاميلي المعاصر براديبان رافيندران. فيلمه رقصة صامتة (2019) يحكي قصة سيفا، وهو شاب تاميلي لاجئ من الإيلام التاميل في باريس، يتنقل بين الهشاشة والعنصرية كلاجئ في فرنسا بينما يعاني من صدمة مستمرة بسبب الإبادة الجماعية التي تعرض لها شعبه خلال مذبحة فاني عام 2009. وقد عُرض كلا المخرجين على قناة Cinelogue أو ما زالا يعرضان على قناة Cinelogue، مما يشكل إسهامات مهمة في مكتبة أفلام Cinelogue. وتسلط قدرات كلا المخرجين الضوء على الهوة العميقة التي تطارد شعبي سريلانكا وتاميل إيلام في سريلانكا، وكذلك على التوترات التي يشهدها عمل Cinelogue الذي يساهم في العدالة الانتقالية لمجتمعات الأغلبية العالمية من خلال الأفلام.

أعتمد هنا على مقتطفات من مقابلة بين Cinelogue وسوميترا بيري في عام 2022، *** قبل سبعة أشهر من وفاتها في عام 2023، ومراجعة سينثوجان فاراثاراجاه في عام 2025 لبراديبان رافيندران رقصة صامتة. ويوفر الاختلاف في أشكال هذه المصادر فاصلًا يمكن من خلاله مشاهدة ما هو محجوب بين ممارسات صانعي الأفلام ومجتمعاتهم. فبالرغم من أن صانعي الأفلام والمجتمعات التي يصورونها يحتلون واقعين مختلفين تمامًا، رغم أن إنتاجهم يتم في نفس الجزيرة والمساحة المادية. 

ركزت أعمال بيرييس بشكل كبير على أوجه عدم المساواة الاجتماعية التي تؤثر على النساء في سريلانكا السنهالية. وقد اشتهرت أفلامها في سريلانكا بين المجتمعات السنهالية بسبب عاطفتها وجمال المناظر الطبيعية الريفية التي تتميز بها أفلامها التي لا تحتوي على موسيقى في الغالب، والتي تم تصويرها في الغالب بطريقة تناظرية.

“لطالما كانت شخصياتي المحورية أنثى، الأم والأخت والعائلة في القرية. عن عائلات الطبقة الوسطى، والعلاقات غير المكتملة، والزواج. لقد انجذبت بوعي أو بدون وعي نحو المرأة. ربما لأنني امرأة، لكن في الأساس، لم أخرج لأكون تعليمية عن التجربة الأنثوية. كنت مهتمة بالكرب الذي قد تمر به المرأة بسبب الموانع الاجتماعية بسبب المواقف الاجتماعية. كل ذلك كان شاغلي بسبب الطبقية والطبقة الاجتماعية.”

سوميترا بيريس في موقع التصوير. بإذن من سوميترا بيريس.

يعكس عمل بيرييس وتاريخها الشخصي حياة من الامتيازات الاجتماعية النسبية كجزء من المجتمع السنهالي المهيمن في سريلانكا. ولدت على بعد حوالي 30 كم خارج كولومبو لعائلة من الطبقة المتوسطة العليا التي كانت تقدّر التعليم والفن والإصلاح الاجتماعي، وقد أتاحت لها نشأتها وتعليمها في أوروبا أن تخوض غمار العالم وصناعة الأفلام بطريقة أكثر متعة من معظم النساء الملونات في ذلك الوقت. درست اللغة الفرنسية لمدة عام في مدرسة اللغة الفرنسية الحديثة في جامعة لوزان وعاشت بعد ذلك لمدة ستة أشهر على متن يخت في جنوب فرنسا مع شقيقها وصديقها الفنان الفرنسي وزوجته الأمريكية. التقت بزوجها المستقبلي، ليستر جيمس بيرييس، في باريس. 

يعيش براديبان رافيندران حاليًا في باريس، حيث سعى العديد من تاميل إيلام التاميل إلى اللجوء واللجوء بعد نوفمبر 2005، “عندما وصل الشوفيني السنهالي ماهيندا راجاباكسي الشوفيني إلى السلطة لأول مرة، وأصبح إنهاء محادثات السلام التي توسطت فيها النرويج بين الدولة الاستعمارية وحركة الاستقلال وشيكًا. كان هذا أيضًا وقت وصول العديد من طالبي اللجوء من التاميل الإيلاميين إلى فرنسا...” (فاراثاراجاه 2025). بينما انتقلت بيري إلى فرنسا بسهولة نسبية ولتعزيز تعليمها وبناء عالمها، اضطر بطل الرواية "سيفا" في رواية "رافيندران" إلى الانتقال من أجل السلامة والأمن، ودعم أسرته ومجتمعه من بعيد. 

يعيش سيفا جسديًا في فرنسا، ولكنه في الوقت نفسه يعيش في حالة من الارتباط الدائم بتاميل إيلام ووطنه كيلينويتشي. فهو لا يعيش الآن حياة لاجئ في ظل دولة أجنبية ومعادية للأجانب وعنصرية كما هي في كثير من الأحيان، بل يعيش أيضًا في ظل استمرار عنف الصدمة التي خلفتها الدولة الاستعمارية في سريلانكا على شعبه. 

“من خلال مراقبة الإبادة الجماعية من خارج مركز العنف، يتمكن رافيندران من إظهار كيف أن الحياة يمكن أن تنهار بالنسبة للبعض في مواجهة الإبادة الجماعية في مكان آخر، بينما يجبر كل يوم في ظل الرأسمالية العنصرية المتضررين على الاستمرار في العمل دون أن يتأثروا تقريبًا بذلك العنف نفسه.”

لقطة مقربة لسيفا في رقصة صامتة (2019) براديبان رافيندران (Pradeepan Raveendran)

كما أن العودة إلى الوطن هي أيضًا امتياز أقل ما يمكن أن يحصل عليه أبناء التاميل الإيلاميين مثل سيفا وصناع الأفلام مثل رافيندران. وعلى النقيض من ذلك، عادت بيريس إلى وطنها بعد أن أنهت دراستها في لندن. “كان زوجي يبدأ تصوير فيلم جديد. تدور أحداثه في زمن البرتغاليين. كان فيلماً كبيراً. تلقيت رسالة تسألني عما إذا كنت أرغب في القدوم للعمل. كنت في أوروبا لمدة ثلاث أو أربع سنوات. كنت أتوق للعودة إلى الوطن. لذا عدت وبدأت العمل. كنت مساعد مخرج في البداية.” 

وفي حين أن البعض يعزو نجاحها إلى دعم زوجها، فإن بيرييس حازمة وصريحة في فهمها لنجاحها على أنه قائم على جهودها وعملها. تتسم كلمات بيرييس التي تصف تجربتها في صناعة الأفلام في سريلانكا بالرومانسية والدفء، مع عاطفة خاصة تجاه عمليات تصوير المشاهد على الأفلام، ودمج الصوت والمونتاج. 

“كان الفيلم الثاني "جامبير آليا" (1963، ليستر جيمس بيريز)، الذي كنت قد كتبته. ثم وضعت بعض المال بنفسي لأنني لم أتمكن من الحصول على الحق في القيام بما أحب أن أفعله بطريقة أخرى. لذا تمكنت من تدبير أموري المالية بشكل صحيح. أخذت في التحرير في الوقت الذي كنا نقوم فيه بتحرير المطبوعات، كما تعلمون. وهذا يعني أن الصوت كان متقدمًا بـ 19.5 إطارًا. عندما اضطررنا إلى التعديل، كان علينا أن نقطع النيجاتيف لأننا لم نكن نستطيع حتى أن نقطع عدة لقطات في ذلك الوقت عندما بدأت. لم يكن هناك مقسمات مغناطيسية للقطع. كان علينا القص والكشط واللصق، وكانت عملية شاقة للغاية. لقد مررت بجميع العمليات في مسيرتي المهنية الآن. والآن أصبح الأمر إلكترونيًا، فبلمسة زر واحدة فقط تحصل على لقطتين معًا. لكن في أيامنا، كان علينا أن نلتقط لقطة جسدية ونعلقها ونعد الإطارات ونجد نقطة التقطيع الصحيحة. كنتُ قد ركّبتُ عدسة سينمائية عاكسة في المنزل، فأصبح الأمر أشبه بصناعة منزلية، حيث كان بإمكاني قضاء الكثير من الوقت في العمل بغض النظر عن الجداول الزمنية وأوراق الاستدعاء وكل ذلك. كان بإمكاني البقاء في المنزل؛ كان بائع السمك يأتي إلى المنزل، وكنت أقوم بأعمال المنزل والمونتاج أيضًا.”

"جامبير آليا" (التغييرات في القرية، 1963) بقلم ليستر جيمس بيريز.

إن رومانسية بيري - كما يتضح من حنينها إلى عملية صناعة الأفلام الشاقة في عصرها - هي جزء من واقعيتها الاجتماعية. ومرة أخرى، يعود ذلك إلى حد كبير إلى خلفيتها العائلية ونشأتها. 

“I cأنا من عائلة سياسية إلى حد ما ليس إلى حد ما، بل جداً. كان شقيق والدي قد ذهب إلى أمريكا. وعاد. يسمونه والد الاشتراكية. إنه فيليب جوناواردينا، وهو معروف جداً في هذا البلد، وأعتقد أن الكثير من ذلك ربما يكون قد تأثر بالجزء الاشتراكي منه، وربما الإنسانية وطيبة البشر. لذلك أشعر أنني كنت محظوظة بالطريقة التي ولدت بها. لكني لم أسيء استخدامها، لقد استخدمت الفيلم لتعزيز أي مواقف لدي تجاه المجتمع... لكني لا أؤمن باستخدام وسيط الفيلم كأداة سياسية. لأنني أعتقد أنها يجب أن تكون ضمنية وليست صريحة. أنا لا أؤمن بالشعارات الاجتماعية... أنا لست مصلحاً اجتماعياً في حد ذاته. لكنني مصلح عاطفي إلى حد ما. عاطفياً أحب أن ألمس [الناس] بطريقة ما.” 

جيهينو لاماي (الفتيات، 1978) لسوميترا بيرييس

يمكنني القول إن أفلامها سياسية بطبيعتها التي تعالج الآلام الاجتماعية في سياق الحياة السنهالية الريفية في منتصف القرن العشرين وأواخره. ومن المرجح أن فهمها لما يعتبر سياسيًا كان محددًا على الأرجح على مستوى الأجيال. نحتاج فقط إلى إلقاء نظرة على بيان فيم فندرز الصادم الأخير الذي دافع فيه عن السينما غير السياسية في مهرجان برلين السينمائي الدولي 2026 لتتبع كيفية تأثير التغيرات بين الأجيال على مناهج صناعة الفن. ومع ذلك، تدرك بيريس أن الرومانسية ليست متاحة للجميع، ’أصبح الناس يائسين للغاية لأنه ليس من السهل أن تكون لطيفًا عندما تكون الظروف صعبة.” وبينما يروج بيريس للبراعة السياسية - وهو أمر أعتقد أن فيلم ’فيندرز" في العالم سيجده مستساغًا - فإن هذا ليس شيئًا يمكن لرافيندران تحمله. 

وهذا لا يعني أن سرده للقصص لا يخلو من السذاجة. بل على العكس تماماً: فقد طور رافيندران لغته البصرية المبتكرة الخاصة به. يُظهر وصف فاراثاراجاه لجغرافية المنطقة التي يهيمن عليها مجتمع إيلام التاميل حول غار دو نورد في باريس كيف رقصة صامتة يصور الفضاء لتمثيل الطريقة التي يسنّ بها مجتمع المنفى باستمرار التذكر والتعامل مع الصدمة:

“عند مراقبة الجدران بين واجهات المحلات التجارية بعناية، ستلاحظ سريعًا أيضًا النعي الذي يوضع للأشخاص الذين توفوا إما في الوطن أو في المنفى. إنها طريقة لنقل المعلومات عن الوفيات مستوحاة من إيلام وأصبحت منتشرة أيضًا في المنفى. وفي الوقت الذي تربط فيه الجغرافيات الجديدة بالجغرافيات القديمة، يجب أن يُنظر إليها أيضًا كاستجابة لحالة النزوح الجماعي القسري، حيث يتم مواجهة قطع الروابط الشخصية من خلال التشتت الجماعي بتقنيات تعمل على إعلام وتذكير وتعزيز الأفكار حول المجتمع والتماسك الاجتماعي. في طريقه لمقابلة صديقه، يمر سيفا بأحد هذه الجدران ويتوقف. يتفحص العديد من إعلانات النعي المعلقة لعدد من الأشخاص، بعضها مرفق بصور ملونة وبعضها الآخر بصور فوتوغرافية بالأبيض والأسود”.”

يبحث “سيفا’ باستمرار عن أخبار وفاة المقربين منه وأحبائه، خائفًا من النظر ولكن من المستحيل ألا ينظر. يُظهر لنا رافيندران لقطات الهاتف المحمول التي كان شعب تاميل إيلام تاميل في فاني يرفعها أثناء مذبحة الإبادة الجماعية لتوثيق الفظائع للجمهور الدولي وأيضًا لشعبه الذي يشهد المذبحة من الخارج. ”في محاولة يائسة للعثور على دليل على نجاة عائلته، يعود [سيفا] إلى منزله للبحث في مقاطع الفيديو الحديثة المرسلة من فاني. وقد أصبح هذا الأمر ممارسة شائعة ويومية بالنسبة للكثيرين الموجودين خارج المنطقة المحاصرة، خوفًا على سلامة أقاربهم." 

لا يزال من رقصة صامتة (2019) براديبان رافيندران.

من خلال سيفا، أصبحنا نحن - غير المنتمين إلى تاميل إيلام التاميل - في النهاية شهودًا أيضًا، للحظة وجيزة.

“في الفيلم، يملي علينا بطل الفيلم وجهة نظرنا، ويجبرنا على مواجهة أسئلة القرب والسلامة والتأثير من هذه الزاوية بالذات، مما يساعدنا على فهم أن أن تعيش إبادة جماعية هو جحيم متميز، لكن أن تشاهد الإبادة الجماعية لشعبك من بعيد ليس جحيماً مختلفاً تماماً، بل هو جزء من نفس الجحيم الذي صممه الجناة. في حالة الإبادة الجماعية في فاني 2008-2009، لم يُجبر تاميل إيلام التاميل المشردون على مشاهدة إبادة منازلهم وشعبهم من بعيد فحسب، بل أجبروا أيضًا على محو كل الآثار المادية لحلمهم في الاستقلال السياسي”.”

تختلف الحيازة العاطفية لأفلام بيري ورافيندران بشكل ملحوظ، على الرغم من أنهما يشتركان في صفات تجنب الموسيقى والتركيز على اليومي. فبينما سعى بيرييس إلى نقل التفاوتات الاجتماعية من خلال التجارب اليومية على خلفية الطبيعة الريفية، لم يكن خيار الجمالية لدى رافيندران بهذا الشكل النظيف. تتسم التجارب والحياة اليومية للاجئي التاميل الباريسيين من الإيلام الباريسيين بجمالية أوروبية حضرية تنفر سكانها، لا سيما أولئك الذين لا يتمتعون بحماية الدولة والحماية الاجتماعية والعائلية. وكما يصف فاراثاراجاه الضائقة الاجتماعية التي يعيشها تاميل إيلام تاميل في العام 2009, 

“كانت أعراض الاكتئاب والأرق واضطرابات الأكل، وكلها تشير إلى وجود أزمة صحية نفسية جماعية، شائعة في ذلك الوقت. كما كان إيذاء النفس، بما في ذلك الانتحار، أمرًا يوميًا أيضًا، مما يذكرنا بأنه لا توجد إحصائية تعكس النطاق الحقيقي وعمق هذا العنف على شعب ما”.”

تتفاقم هذه الصدمة التي تلاحق أجيالًا من المجتمع بسبب غربة المدينة الأوروبية، التي هي ‘ملجأ’ ومُنفّر تمامًا في آنٍ واحد - وهو عنف من نوعه.

لقطة من فيلم "رقصة بلا صوت" (2019) للمخرج براديبان رافيندران.

يركز كلا المخرجين على الصدمة الاجتماعية و“الكرب”، على حد تعبير بيرييس. ولكن بينما تختار بيرييس الدقة والنبرة اللطيفة وغياب السياسة - كما ترى هي - ينشغل رافيندران بحركة من أجل سيادة شعبه التي لا تزال مرفوضة مما يسبب انقسامات ليس فقط بين سريلانكا وتاميل إيلام بل داخل مجتمعه: ذكريات الماضي في رقصة صامتة يبين لنا أن سيفا وصديقه المقرب اختلفوا حول مواقفهم من الصراع العسكري من أجل استقلال تاميل إيلام؛ أن تكون غير سياسي ليس خيارًا متاحًا لرافيندران. لا يمكن لأي فيلم أن يتناول اتساع نطاق الألم الذي يحمله مكان تعددي مثل جزيرة تاميل إيلام وسريلانكا، ومع ذلك نحن بحاجة إلى السماح للأفلام بأن تحتفظ بمساحة للأفلام للتعبير عن التكلفة العاطفية والاجتماعية والمميتة للسياسة إذا أردنا أن يكون لدينا أي أمل في تحقيق العدالة والتضامن بين الأغلبية العالمية الأوسع الآن وفي المستقبل.