الحداد من بعيد: مراجعة لرواية "رقصة بلا صوت" لبراديبان رافيندران

في فيلمه الروائي الأول اللافت «رقصة بلا صوت» (٢٠١٩)، يروي رافيندران أهوال الإبادة في فاني (٢٠٠٨–٢٠٠٩) عبر مكانين مختلفين تمامًا من حيث الجغرافيا والسياسة. وعلى الرغم من المسافة الشاسعة التي تفصل بينهما، يربط بين هذين الفضاءين لاجئ شاب يتنقّل بينهما كما لو كان يسير نائمًا، ناسجًا إياهما في مشهد واحد تسكنه جماعة ممزقة ومضطهدة ومقتَلَعة، تبحث عن الاستقرار والأمان والمستقبل عبر هذه الأراضي. اختار المخرج، وهو لاجئ بدوره، أن يميّز بصريًا بين هذين الفضاءين من خلال عناصر المناخ والمناظر الطبيعية والنباتات والملابس، لكنه امتنع عمدًا عن التمييز بينهما على مستوى اللغة والمشاعر. فالمشاعر هي ما يربط ما يبدو في البداية فضاءين منفصلين ليغدو فضاءً واحدًا.

يبدأ الفيلم مع سيفا الذي يظهر في طريقه إلى موعد في مكتب التأشيرات الفرنسي، حيث تتم مراجعة طلب اللجوء السياسي الذي قدمه. ولدهشته، يرفض الموظف الفرنسي المسؤول عن قضيته بلا مبالاة الوثائق التي جمعها بعناية وأحضرها معه. ويرفضها باعتبارها مجرد وثائق عائلية، أي وثائق بدون معنى “حقيقي”. ويطلب من سيفا تقديم دليل خطي من الدولة “السريلانكية” بدلاً من ذلك يدعم ادعاءه بوجود تهديد شخصي لحياته يبرر طلبه اللجوء في فرنسا. يسأل اللاجئ، الذي يبدو عليه الغضب الواضح من هذا الطلب، مترجمه التاميلي بصوت مندهش كيف كان من الممكن استرداد مثل هذه الوثيقة الصادرة عن الدولة أصلاً، ناهيك عن استرجاعها في هذه اللحظة بالذات. إن الشرح الزمني لبطل الفيلم - الآن - هو إشارة إلى الإطار الزمني لفيلم براديبان رافيندران "رقصة بلا صوت". تدور أحداث الفيلم في وقت ما في يناير 2009، حيث نراقب سيفا، الذي يؤدي دوره باتريك بالاراج يوغاراجان، في صراعه من أجل إيجاد الأمن والسلام في منفاه الأوروبي الجديد في خضم إبادة جماعية حية في وطنه البعيد عنه جسديًا.

سيفا في مكتب المحامي في مركز تقديم طلبات التأشيرة الفرنسية

من باريس، ننتقل فجأة إلى طريق ريفي محشور بين أشجار النخيل والأسوار المصنوعة من الخيزران. يقترب جرار زراعي يحمل عشرات الرجال الذين يرتدون زيًا مموهًا ويحملون البنادق في منطقة التحميل. يتلاشى صوت المركبة مع ظهور أصوات الأطفال. في فناء أمامي مجاور للطريق المذكور، نرى ثلاثة أطفال تاميل يلعبون ببنادق المياه. يتوقف الشاب سيفا وصديقه راغافان للتوجه إلى حوض أسماك صغير محفوظ في كوخ في الفناء نفسه. وهناك يشاهدان بفضول ويعلقان على الأسماك العالقة بالداخل. وبعد أن أدركا أن إحداها حامل، بدآ يتساءلان ببراءة كيف يمكن للأسماك أن تلد، قبل أن يقررا إطعامها فقط. يقطع هذا المشهد الدافئ طنين عالٍ. في المشهد التالي، يهرب "راغافان" ويسمع من بعيد صوت طنين يحذر صديقه من وصول قاذفة قنابل جوية. مع انفجار مدوٍ، تغرق الساحة التي كان الأطفال التاميل يلعبون فيها قبل لحظات في الغبار. عندما ينقشع الغبار ببطء، نرى سيفا الجريح ملقى على الأرض بلا حول ولا قوة.

بالعودة إلى الحاضر، يسير “سيفا” في غابة في شمال أوروبا، ويتوقف عند بحيرة للتفكير. يعود لاحقًا إلى منزله، حيث يقوم بتشغيل جهاز كمبيوتر مكتبي ويكتب في متصفح الويب الخاص بوزارة الدفاع “السريلانكية”. ينقر “سيفا” على خريطة افتراضية تُظهر “فاني” مع صور مصغرة صغيرة لجنود ودبابات وشاحنات مدفعية وسفن بحرية ملصقة فوقها، مما يشير إلى تقدم الجيش نفسه الذي كان يراجع موقعه الإلكتروني. يحوم الشاب بالمؤشر لبضع ثوانٍ فوق الطرف الغربي للمنطقة، ويتحرك شرقًا نحو كيلينوتشي عاصمة دولة الأمر الواقع تاميل إيلام التاميلية، والمدينة التي كان سيفا يسميها ذات يوم موطنه. وفقًا للخريطة، كانت كيلينوتشي قد استولى عليها الجيش “السريلانكي” بالفعل وأعلنها "منطقة محررة". يقترب سيفا أكثر إلى الزاوية الشرقية من المنطقة، والتي تم تحديدها باللون الأحمر وإعلان أجزاء منها "منطقة محظورة"، وهي منطقة تم ترسيمها بشكل تعسفي من قبل الدولة "السريلانكية" حيث قيل للمدنيين التاميل النازحين أن يجدوا فيها الحماية من قصف الدولة. كانت هذه المنطقة الحمراء صغيرة ومحاصرة بشكل مثير للقلق من خلال العديد من الأسهم الوامضة التي تشير من جميع الاتجاهات نحو هذه الحافة الصغيرة من الأرض، والتي تختفي في أقصى شرقها في المياه. يظهر "سيفا" وهو يدرس الخريطة العسكرية بعناية قبل أن ينتقل إلى موقع إلكتروني آخر، وهو موقع إخباري لإيلام تاميل، حيث ينقر على الصورة المصغرة لمقطع فيديو. يظهر مشهد وسط الغابة. تم تسجيله بأيدٍ مرتعشة، وتتحرك العدسة على عجل كما تتحرك عين المسجل. يظهر المدنيون التاميل وهم يحتمون من القصف المتواصل والمتقدم للدولة داخل وبين الخيام، والمباني المصنوعة من الصفائح المعدنية، والمخابئ الطينية والمركبات. تنفجر صرخات الموت والجرحى عبر مكبرات صوت الجهاز. تحولت فاني من خريطة معقمة إلى كابوس حي أمام عيني سيفا. كان الأمر هنا، في غرفة سيفا، وأمام أعيننا.

خريطة شاشة الكمبيوتر

في فيلم “رقصة بلا صوت”، يطوي رافيندران الزمان والمكان من خلال زخارف متكررة من الأحلام والذكريات والخيال. تساعد هذه الزخارف بقوة على تقويض الافتراض الشائع جدًا بأن الابتعاد جسديًا عن العنف يمكن أن يساوي الهروب من متناول يده. وبينما تبدو باريس بعيدة بما فيه الكفاية لتكون بمنأى عن تفجيرات الدولة "السريلانكية"، إلا أن آثار هذه القنابل لا تزال تؤثر على الأشخاص المرتبطين بها. من خلال رصده لإبادة جماعية من خارج مركز العنف، يتمكن رافيندران من إظهار كيف يمكن أن تنهار حياة البعض في مواجهة الإبادة الجماعية في مكان آخر، بينما يجبر اليوم في ظل الرأسمالية العنصرية المتضررين على الاستمرار في العمل دون أن يتأثروا تقريبًا بهذا العنف نفسه. ترافق هذه العزلة والتوتر الفيلم حتى نهايته. يظهر أول ما يظهر في المشهد الافتتاحي في مكتب التأشيرات، حيث يبدو موظف قضايا اللجوء الذي يعمل معه سيفا جاهلاً تمامًا بالدمار الذي يحدث بالتوازي في وطنه. ويستمر ذلك في مكان عمله، حيث يتوقع منه أن يترك أحزانه خارج أوقات عمله. وخلال تنقلاته الطويلة من العمل وإليه، تُقابل همومه وإحباطاته بلا مبالاة تامة من قبل محيطه البشري.

عندما يوقظه اتصال في الصباح الباكر بشكل مفاجئ، يجد سيفا نفسه متصلاً بفاني مرة أخرى بشكل غير متوقع. وعلى الطرف الآخر من الخط كانت والدته. تخبره بتدمير منزلهم ونزوحهم المتكرر بعد ذلك. تتابع والدته أن “منطقة حظر إطلاق النار”، كما أشارت الأسهم في الخريطة العسكرية من قبل، لم تكن على مستوى وعدها أو اسمها. كانت القنابل تصل من جميع الاتجاهات إلى هذه البقعة الصغيرة من الأرض، كما تروي. ولكن في خضم الرعب الذي كان يستوعبه، لم تكن هذه المعلومة هي أكثر ما أحزنه. بل كان خبر اختفاء شقيقته الكبرى بوشبا التي ذكرت والدته أنها فُقدت وسط فوضى النزوح الجماعي، والأسوأ من ذلك اختطاف شقيقته الصغرى كالا من قبل المقاومة للقتال في الخطوط الأمامية. بدأ مصير كالا يهزّه. وسرعان ما يُترجم ذلك إلى كوابيس متكررة لسيفا، حيث يراه يبحث بشكل محموم عن شقيقته الصغرى عبر المذبحة في فاني المحاصرة. لا يشير تركيز أذاه إلى علاقته الوثيقة بشقيقته الصغرى فحسب، بل أيضًا إلى علاقاته المضطربة على ما يبدو مع المقاومة المسلحة التاميلية. ويتأكد ذلك في ذكرى أخرى، حيث يظهر سيفا في جدال حاد مع صديق طفولته راغافان الذي يظهر مرة أخرى كرجل ناضج بعد مشهد تفجير الساحة. وكشخصين ناضجين يتناقشان حول مزايا المقاومة المسلحة مقابل المقاومة غير المسلحة. يحاول راغافان، الذي انضم في هذه الأثناء إلى الحركة، على عكس سيفا، إقناعه بأن الدولة لن تدخل في مفاوضات جادة معهم إلا من خلال التمسك بسلاحهم؛ وأن ما يعتبره سيفا سلامًا ليس سلامًا حقيقيًا لشعبه. يحاول راغافان إقناعه بأن وقف إطلاق النار ليس هو نفسه الحرية الفعلية. يدّعي سيفا بشكل قتالي أن الناس العاديين هم الذين يجبرون على دفع ثمن المقاومة المسلحة. يقاطعه صديقه بحدة. يقول بصوت مرتفع: "إذا كان سيفا مقتنعًا بأن الكفاح المسلح عديم الفائدة، فبإمكانه هو أيضًا أن يغادر ويتركهم يقاتلون".

سيفا في المنزل يعاني من نوبة هلع

لاحقًا، نرى سيفا يغادر كيلينوتشي بناءً على رغبة والديه. وعلى الرغم من تردده الواضح، كانا يأملان أن يتمكّن من دعم أسرته ماديًا بشكل أفضل، خاصة مع اقتراب انتهاء محادثات السلام بين الدولة والمقاومة. ويشير ذلك إلى أن سيفا غادر الجزيرة في وقت ما بعد نوفمبر ٢٠٠٥، حين وصل القومي السنهالي ماهيندا راجاباكسا إلى السلطة، وأصبح إنهاء محادثات السلام التي توسطت فيها النرويج بين الدولة ذات الإرث الاستعماري وحركة الاستقلال أمرًا وشيكًا.

كان ذلك أيضًا في الوقت الذي كان يصل فيه العديد من طالبي اللجوء من التاميل الإيلاميين إلى فرنسا، وهو ما يذكره محامي ’سيفا" في بداية الفيلم. وفي فرنسا، ينتهي الأمر بسيفا في نهاية المطاف إلى الحصول على وظيفة في مطعم فرنسي في وسط باريس، حيث يعمل في مطعم خلفي ضيق، وربما في مطبخ في الطابق السفلي. يشير رافيندران هنا إلى معضلة توظيف شائعة بالنسبة للاجئين متجذرة في معضلة سياسية واقتصادية، حيث يؤدي الافتقار إلى مهارات اللغة الفرنسية، والرفض السيئ السمعة للتحصيل العلمي للأجانب، وانعدام الأمان الشديد المحيط بوضع إقامتهم في فرنسا إلى خلق عنق الزجاجة بالنسبة للكثيرين منهم. وهو ما يجبر اللاجئين، لا سيما الشباب منهم، على الانضمام إلى قوة عاملة في الظل في قطاع المطاعم في العاصمة الفرنسية. وهذا ينطبق بشكل خاص على اللاجئين التاميل الإيلاميين. واليوم، تعتمد صناعة المطاعم في باريس، بصرف النظر عن المطبخ تقريباً، إلى حد ما على عمال الإيلام التاميل. ويزعم البعض أن قطاع فن الطهي كان سينهار لولا هؤلاء العمال اللاجئين المستغلين القادمين من هذا الصراع البعيد الذي يبدو أنه ينتج سيلاً لا نهاية له من العمال ذوي الأجور المنخفضة. فعلى سبيل المثال، يقدم مكان عمل سيفا ما يبدو أنه طعام فرنسي. ومع ذلك، فإن جميع العاملين في المطبخ تقريبًا، بمن فيهم رئيس الطهاة، هم من التاميل الإيلاميين الذين لم يتلقوا على الأرجح تدريبًا رسميًا على المطبخ الفرنسي. ومثلهم مثل بطل الرواية وزملائه، فإن معظم عمال الإيلام التاميل محصورون في المطابخ الخلفية، حيث لا يمكن لزبائن المطاعم الراقية رؤيتهم أبدًا، ناهيك عن ربطهم بالطعام الذي يستهلكونه. ورغم أن هذا الواقع الاجتماعي والاقتصادي يسمح لسيفا بالعمل في هذا المطعم دون الحاجة إلى إتقان لغة فرنسية أعلى، ومع قدرته على التواصل بلغته الأم هناك، إلا أن المخرج هنا يسلط الضوء على واقع آخر: الوجود الشامل لأبناء شعبه في المدينة الداخلية، الذين هم، حتى وإن ظلوا في الخفاء، حاضرون بقوة في مركز عملها. وقد تم تسليط الضوء على هذا الأمر مؤخرًا عندما مُنحت جوائز وطنية فرنسية للخبز في باريس لخبازين من التاميل الإيلام في باريس، مما أدى إلى تسليط الضوء على حضورهم غير المتناسب في صناعة الأغذية المحلية وعلى دورهم في الحفاظ على الثقافة الوطنية الفرنسية وتميزها، مما سمح بتحويل هؤلاء العمال من الخفاء العرقي والطبقي المبني إلى شهرة وطنية مؤقتة. ولكن إلى متى؟

سيفا في العمل في مطعم فرنسي في وسط باريس

وفي حين أن معظم هؤلاء العمال من ذوي الياقات الزرقاء يساعدون في تحسين نوعية حياة أثرياء المدينة الداخلية، إلا أنهم لا يستطيعون تحمل تكاليف المدينة التي تزداد غلاءً. ومثلهم مثل غيرهم من أبناء الطبقة العاملة المنحدرين من أعراق أخرى، غالبًا ما يضطر تاميل إيلام تاميل للعيش خارج الطريق السريع الدائري في المدن الفرعية التي تشتهر بسوء السكن، وتدني مستوى المواصلات العامة، وندرة الوظائف، والفقر، ووحشية الشرطة. ومن هناك، يضطرون إلى القيام برحلات شاقة في الصباح الباكر وفي وقت متأخر من الليل في الحافلات وقطارات الضواحي ثم المترو إلى أماكن عملهم داخل المدينة، حيث يلتقون هناك بوسط المدينة البرجوازي الأبيض الذي يعتمد عليهم في الغالب، ولكنهم يتظاهرون في الغالب بأنهم غير موجودين وغير مهمين. وفي نهاية نوبة عملهم، يكررون رحلاتهم الشاقة الطويلة إلى عالمهم الخارجي في المدينة، ليغادروا تلك المدينة ذاتها التي يخدمونها قبل أن يضطروا إلى مواصلة هذه الدورة في اليوم التالي. في كثير من الأحيان، يظهر سيفا في الفيلم وهو يتنقل في كثير من الأحيان، ويوضح كم من العمر الثمين الذي يضطر هو وأمثاله إلى إهداره في التنقل؛ وكيف أن راحة القلة من خلال المظاهر المكانية لعدم المساواة الاجتماعية والاقتصادية هي أمر مصمم؛ مصنوعة ومعتمدة على الإزعاج والتسيب الرأسي للكثيرين.

سيفا في تنقلاته اليومية من المنزل والعمل والعودة

بعد إحدى هذه التحوّلات، يظهر سيفا نائمًا في سرير بطابقين داخل شقة مكتظة يعيش فيها مع رجال تاميل من إيلام، جميعهم لاجئون ولا تربطهم صلة قرابة. يتقاسمون مساحة ضيقة لا تترك مجالًا يُذكر للخصوصية والحميمية. وللهروب من هذه البيئات الخانقة والصعوبات الاجتماعية التي قد تنتج عنها، يلجأ كثير من سكان الضواحي إلى قضاء الوقت خارج المنزل، سواء في الفضاءات العامة أو الحدائق أو الشوارع أو المراكز التجارية. كما يتجه العديد منهم إلى بعض أحياء وسط المدينة، ولا سيما تلك القريبة من هذه الضواحي ويمكن الوصول إليها عبر قطارات الضواحي، وهي مناطق تُعد «مريبة» بنظر سكان المركز بسبب وجودهم فيها. في أحد المشاهد، نرى سيفا يتوجه إلى لا شابيل، الحي التاميلي الإيلامي في باريس. تقع هذه المنطقة قرب محطة غار دو نور في الدائرة العاشرة، وتخدمها خطوط قطارات الضواحي التي تربط المدينة بضواحيها الشمالية في طريقها إلى مطار شارل ديغول، وقد شكّلت بوابة مهمة للاجئي تاميل إيلام في ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي. هناك وجدوا مأوى دافئًا وبنية رعاية متقبّلة. أما اليوم، فعلى الرغم من أن المنطقة تُعرف شعبيًا باسم «جافنا الصغرى»، فإن عددًا قليلاً جدًا من تاميل إيلام يقيمون في المباني الهاوسمانية الفخمة التي ترتفع في شارع فوبورغ سان دوني ومحيطه. تُعد لا شابيل منطقة تجارية بالدرجة الأولى، حيث يتركّز حضور تاميل إيلام في مستوى الشارع ويُعرض، لكنه يكاد يغيب في الطوابق العليا بسبب ارتفاع الإيجارات في مركز المدينة. ومع ذلك، تبقى هذه المنطقة قلب الحضور الإيلامي في المدينة بل وفي البلاد، حيث يمكن محاكاة شعور المجتمع ونوع من الاستقرار المكاني؛ حيث لا يكون إيلام مجرد ذكرى، بل تجسيدًا ماديًا.

حي لا شابيل، حي إيلام تاميل

وبالإضافة إلى الناس والطعام، يمكن بسهولة التعرف على الوجود التاميلي في المنطقة من خلال انتشار الحروف التاميلية في كل مكان، والعلامات الدينية، وأسماء المحلات التي غالباً ما تكون إشارات مباشرة إلى جغرافيا مفقودة بالإضافة إلى الصور السياسية ورموز حركة الاستقلال. عند مراقبة الجدران بين واجهات المتاجر بعناية، ستلاحظ أيضًا وبسرعة ملاحظة إعلانات النعي التي وُضعت لأشخاص توفوا إما في الوطن أو في المنفى. إنها طريقة لنقل المعلومات عن الوفيات مستوحاة من إيلام وأصبحت منتشرة على نطاق واسع في المنفى. وفي الوقت الذي تربط فيه هذه الطريقة بين الجغرافيات الجديدة والقديمة، يجب أن يُنظر إليها أيضًا على أنها استجابة لحالة النزوح الجماعي القسري، حيث يتم مواجهة قطع الروابط الشخصية من خلال التشتت الجماعي بتقنيات تعمل على إعلام وتذكير وتعزيز الأفكار حول المجتمع والتماسك الاجتماعي. في طريقه لمقابلة صديقه، يمر سيفا بأحد هذه الجدران ويتوقف. يتأمل العديد من إعلانات النعي المعلقة لعدد من الأشخاص، بعضها مرفق بصور ملونة وبعضها الآخر بصور فوتوغرافية بالأبيض والأسود.

ومن خلال التاريخ والمكان الأصلي الذي يمكن قراءته على هذه النشرات يتضح أن جميع الأشخاص قد قتلوا قبل أيام فقط في فاني على يد الجيش “السريلانكي”. وكما كان شائعًا خلال هذه المذبحة، فإن معظم القتلى، إذا حالفهم الحظ، تم دفنهم على عجل دون طقوس فعلية و/أو تركوا في قبور لا تحمل علامات في تلك المنطقة. أما بالنسبة لأولئك الذين كان حرق الجثث بالنسبة لهم هو طريقتهم في توديع أرواح الموتى، فقد كان ذلك خروجًا صارخًا عن تقاليدهم وتذكيرًا مؤلمًا بأن الدولة تنكر حتى ذاتهم في الموت. وبينما تُركت جثثهم لتتعفن، وبينما أنكرت الدولة مقتلهم، ظلوا يتذكرونهم في مكان بعيد عن التراب الذي قُتلوا من أجله والدولة التي أنكرت وجودهم. المشهد تذكير مؤثر بأنه على الرغم من غياب القنابل في منطقة إيلام تاميل في باريس، إلا أن الموت لم يكن كذلك. لم تكن باريس هي فاني، لكن فاني كانت حاضرة هنا، في باريس أيضًا، من خلال نازحي إيلام.

سيفا ينظر إلى النعايا المعلقة على جدران الشوارع في لا شابيل

وعندما يشاهد سيفا لاحقًا وهو يتناول كوبًا من الشاي مع صديقه في مطعم تاميلي قريب، يبدأ في الاستفسار عن أحوال عائلته. يتضح من الحوار أن عائلة صديقه كانت محاصرة أيضًا داخل منطقة الحرب. ولكن على عكس سيفا، لم يسمع عنهم منذ أشهر. لم تتمكن منظمة الصليب الأحمر الدولي، وهي المنظمة الإنسانية الوحيدة المتبقية في المنطقة بعد أن طردت الدولة جميع منظمات الإغاثة الأجنبية من تاميل إيلام التاميلية، من تزويده بأي معلومات قابلة للتطبيق عن مكان وجودهم. تسلط المحادثة الضوء على الصعوبات الشديدة التي عانت منها عائلات التاميل النازحة طوال هذه الأشهر الطويلة في بحثها عن أقاربها، وكيف أن هذا الكرب دفع بالكثيرين إلى اليأس. ويشكل هذا الكرب جانبًا من جوانب الإبادة الجماعية التي غالبًا ما لا يتم مناقشتها بشكل كافٍ في تصوير هذا العنف، وهو أمر يحاول الفيلم بوضوح التصدي له من خلال سرده للإبادة الجماعية من مسافة جسدية كبيرة. في حين أن العنف عادةً ما يتم اختزاله في التحليل إلى منطقة تأثيره المباشر، إلا أن الخسائر الفعلية لهذا العنف غالبًا ما تصل إلى ما هو أبعد من مسارح الجريمة الواضحة. وينطبق هذا الأمر بشكل خاص في حالة الفظائع الجماعية وما ينتج عنها من نزوح جماعي، حيث تكون التداعيات النفسية والاجتماعية لمثل هذه الجرائم واسعة النطاق بشكل لا يصدق. وبالنظر إلى أن معظم عمليات الإبادة الجماعية لا تحقق غالبًا هدف القضاء التام على السكان، فإن النية السياسية الحقيقية للكثيرين هي تدمير أكبر عدد ممكن من السكان مع ردع الباقين عن البقاء. بالإضافة إلى ذلك، غالبًا ما يضمن مرتكبو الإبادة الجماعية أن يصبح السكان الناجون غير قادرين على مواصلة الحياة كما كانت من قبل. فهم ينتجون بشكل نشط ومتعمد شعبًا يتفكك ببطء من الداخل. وبالتالي، يصبح من الأهمية بمكان النظر إلى الإبادات الجماعية في نطاقاتها الحقيقية، أي النظر إليها في أعماقها واتجاهاتها وأطوالها الحقيقية. فكما لا يمكن مساواة وقف إطلاق النار بالسلام الفعلي، فإن الإبادة الجماعية لا تنتهي بمجرد إسكات السلاح.

في الفيلم، يفرض البطل زاوية نظره علينا، مجبرًا إيانا على مواجهة أسئلة القرب والأمان والتأثير العاطفي من هذا المنظور تحديدًا، بما يساعدنا على فهم أن عيش الإبادة جحيمٌ خاص، لكن مشاهدة إبادة شعبك من بعيد ليست جحيمًا مختلفًا تمامًا، بل جزء من الجحيم نفسه الذي يصمّمه المرتكبون. في حالة إبادة فاني بين عامي ٢٠٠٨ و٢٠٠٩، لم يُجبر تاميل إيلام النازحون على مشاهدة تدمير بيوتهم وشعبهم من بعيد فحسب، بل أيضًا على رؤية محو كل الآثار المادية لحلمهم بالاستقلال السياسي. ومع عجزهم عن تغيير مسار الأحداث رغم احتجاجات عالمية مطوّلة واعتصامات وإضرابات عن الطعام وحتى إقدام بعضهم على إحراق أنفسهم، بدأت حالة من الأزمة تتشكّل لدى كثيرين. اختار رافيندران افتتاح الفيلم بلقطات حقيقية من تلك الاحتجاجات في باريس. وفي مشهد مؤثر، نرى رجلًا تاميليًا مسنًا يُعامَل بعنف من قبل الشرطة الفرنسية، وهو يتوسل إليهم بلغتهم أن يحترموا المحتجين الذين يدافعون عن بقاء عائلاتهم. يكشف ذلك عن الإحباط العميق الذي شعر به العديد من تاميل إيلام، سواء في الداخل أو في الشتات، أمام لامبالاة العالم التامة تجاه الجرائم المرتكبة بحق شعبهم.

كانت أعراض الاكتئاب، والأرق، واضطرابات الأكل، واضطرابات الأكل، وكلها تشير إلى أزمة صحية نفسية جماعية، كانت شائعة في ذلك الوقت. كما كان إيذاء النفس، بما في ذلك الانتحار، أمرًا يوميًا أيضًا، مما يذكرنا بأنه لا توجد إحصائية تعكس النطاق الحقيقي وعمق هذا العنف على شعب ما. استمرت عمليات القتل، حتى خارج حدود الدولة “السريلانكية” المزعومة. في مشهد لاحق، نرى سيفا يزور أحد منازل التاميل في إحدى الضواحي الباريسية حيث تجمع عدد كبير من الناس. ما بدا وكأنه تجمع عادي اتضح أنه منزل لوالد صديق سيفا. كان قد اكتشف أن والده قد قُتل على يد الجيش السريلانكي قبل أيام. هنا، يقدم رافيندران لمحة عن صعوبة الحداد عن بعد وغياب الجثمان. بالإضافة إلى أن المعلومات التي وصلت بعد أيام من مقتل والده، مما أدى إلى تأخير مراسم العزاء؛ ولم يكن بالإمكان إقامة الطقوس دون حضوره. ومع ذلك كان الناس قد اجتمعوا في محاولة عاجزة لمحاكاة كيفية الحداد لو لم يكونوا مشردين في أنحاء مختلفة من العالم؛ لو لم يكونوا يعانون من الإبادة الجماعية. وفي حين أصبح الموت حاضرًا يلوح في الأفق، فقد أصبح بالمثل تجريدًا مُجَرَّدًا، مما أضر بطرق التذكر. يبدأ "سيفا"، الذي يشعر بالقلق من استسلام صديقه لخبر مقتل والده، بالتشكيك في مصداقية المعلومات. ومما يثير دهشته أن صديقه لا يتأثر بتشكيك سيفا في صحة الخبر، ويدحضه بأن شاهد العيان الوحيد الناجي من موت والده، وهو ابن عمه، استطاع الهرب من المنطقة المحاصرة قبل أن يتمكن من الوصول إليه لتمرير هذه المعلومة الحيوية. ويتابع صديقه أنه إذا لم يكن بإمكانه الوثوق بقريبه، فبمن يمكنه الوثوق غير ذلك؟ مع إعاقة البنية التحتية للاتصالات بشكل كبير بسبب الهجمات التي استهدفت المستشفيات والطواقم الطبية والعاملين في مجال المساعدات الإنسانية، ومع قطع المؤسسات الإعلامية وخطوط الهاتف والإنترنت بشكل متكرر، والقتل المنهجي للصحفيين، أصبح الحصول على المعلومات حول الحياة والموت أكثر صعوبة من داخل الأراضي المحتلة غير الحكومية المتبقية.

سيفا مع صديقه

لقطات من احتجاجات تاميل إيلام تاميل في باريس

دفعت النعي الذي شاهده سيفا في لا شابيل، بالإضافة إلى أخبار مقتل والد صديقه، إلى مواجهة احتمال تعرض عائلته لمصير مماثل. وفي محاولة يائسة للعثور على دليل على نجاة عائلته، عاد إلى منزله للبحث في مقاطع الفيديو الأخيرة المرسلة من فاني. أصبح هذا الأمر ممارسة شائعة ويومية بالنسبة للكثيرين الموجودين خارج المنطقة المحاصرة، خوفًا على سلامة أقاربهم. اضطروا إلى البحث في عدد لا نهائي من مقاطع الفيديو والصور التي تصلهم كل يوم من داخل المنطقة المحاصرة والتي تصور القتل الجماعي والمعاناة، فأصبحت صور ذلك الوقت تحفر ببطء في ذاكرتهم. في مرحلة ما من الإبادة الجماعية، أصبحت هذه هي الطريقة الوحيدة القابلة للتطبيق لإثبات اللحظات الأخيرة التي عاشها أقاربهم وأقاربهم في الحياة والموت. وعلى عكس بقية العالم، لم يكن بمقدورهم تحمل النظر بعيدًا. هنا مرة أخرى، اختار رافيندران بوعي أن يربط بوعي لقطات أصلية من فاني أرسلها صحفيون تاميليون وشبكات المقاومة في فيلمه، مما يطمس الخط الرفيع الذي يفصل بين الخيال والواقع. ومن خلال القيام بذلك، يواجه المشاهدين من غير التاميل من غير التاميل بأدلة بصرية على جريمة لم يسبق للكثيرين على الأرجح أن شاهدوها أو سمعوا بها من قبل. جريمة ظلّ الكثير من العالم متخاذلًا وجاهلًا تجاهها عندما وقعت، عندما كان لا يزال من الممكن إيقافها. يتوقف سيفا أمام جهاز الكمبيوتر الخاص به، يتوقف سيفا أمام مشهد امرأة شابة ترتدي ثوب نوم أحمر، ترقد مصابة فيما يشبه مستشفى مؤقت. قام بتكبير الصورة، باتجاه الوجه، قبل أن يهمس كالا، اسم أخته الصغرى. ولكن هل كانت كالا حقًا أم أن سيفا يائس من التعرف على أخته أين ومتى لم تعد كذلك؟

شاشة ثابتة من لقطات فيديو تظهر فيها شقيقة سيفا، كالا

يبدو فيلم «رقصة بلا صوت» ككابوسٍ بلا نوم، حيث ينجح المخرج المقيم في باريس براديبان رافيندران في التقاط العديد من المشاعر القاسية التي عاشها المنفيون خلال تلك الأسابيع التي بدت بلا نهاية بين سبتمبر ٢٠٠٨ ومايو ٢٠٠٩. يقدّم الفيلم تصويرًا مقنعًا وحميميًا لعنف الإبادة من خلال عيني لاجئ شاب ومحيطه، الذي يرى حياته تتفكك في اللحظة التي قيل له فيها إنها على وشك أن تتحسّن. ومن خلال اختيار سيفا، الفرد الواحد، في قلب مأساة شعبٍ بأكمله، يتيح لنا رافيندران مراقبة عمق الانكسارات الفردية والاجتماعية على مستوى دقيق، عبر العالمين الداخلي والخارجي للبطل؛ لنفهم كيف أن آثار هذا العنف لا تنتهي بزوال الجروح الجسدية، بل تستمرّ حياتها اللاحقة في التشكّل داخل الإنسان وبين علاقاته. في هذا الفيلم، يقترب المخرج، وهو لاجئ تاميلي من إيلام، بحساسية من سؤال كيف تؤثر الإبادة في مكانٍ ما على أبناء ذلك الشعب في مكانٍ آخر. ومن خلال متابعة سيفا، نرى أن المسافة الجغرافية ليست سوى عاملٍ محدود لا يعكس ولا يعبّر كثيرًا عن المسافة العاطفية؛ فحتى مع الاقتلاع عبر المحيطات، تبقى الروابط الحيّة بين الناس قائمة، لا سيما في مواجهة الاستعمار الاستيطاني وإبادة شعبٍ بأكمله.

وبالنظر إلى أنه، وقت إنتاج الفيلم، لم يمضِ سوى أقل من عشر سنوات على هذه الإبادة «السريلانكية» التي أودت بحياة أكثر من ١٧٠٬٠٠٠ من تاميل إيلام خلال فترة وجيزة لا تتجاوز تسعة أشهر — أي نحو ٦٪ من إجمالي سكان تاميل إيلام وربع سكان منطقة فاني —، وبالنظر إلى أنه لم يكن هناك حتى ذلك الحين أي فيلم روائي يصوّر هذا الجزء من تاريخنا الحديث، يمكن اعتبار هذا العمل أيضًا أداة للدفاع ضد نسيان مصير شعب رافيندران، ومن أجل الاعتراف بمعاناتهم ونضالاتهم. من خلال وسيط السينما، يقدّم رافيندران هذا الموضوع إلى جمهورٍ يُحتمل أنه غير مدرك لما يُعدّ تاريخًا لدى البعض، لكنه لا يزال كابوسًا حيًا ومتواصلاً لدى آخرين. ويستجيب للحاجة إلى معالجة غياب الاعتراف السياسي والقانوني بهذه الجرائم والمساءلة عنها، عبر توظيف مجال الإنتاج الثقافي لترسيخ وتطبيع تجارب تاميل إيلام وشهاداتهم ووجهات نظرهم في أماكن يتم فيها إقصاؤها أو تغييبها.

رواية "رقصة بلا صوت" لبراديبان رافيندران هي رواية خيالية بقدر ما هي غير خيالية. كما أن أهميتها ليست محدودة بالزمن. فهو فيلم تاريخي كما هو حالي، ماضٍ وحاضر. عند مشاهدة الفيلم في الحاضر، ربما يذكّر الكثير من أحداثه المشاهدين من غير التاميل من غير التاميل بتجربة اللاجئين الفلسطينيين في الخارج ونضالهم ضد الإبادة الجماعية التي ارتكبتها إسرائيل بحق شعبهم في غزة. وفي حين أن أوجه التشابه واضحة بذاتها ومقصودة سياسيًا، إلا أن الاهتمام الذي يولى اليوم للإبادة الجماعية في غزة أكبر بكثير من الاهتمام الذي يولى للإبادة الجماعية في فاني. وغالبًا ما تتم مناقشة هذا التباين من خلال الصور، زاعمين أن الصور الموجودة في غزة جعلت من الصعب تجاهل هذه الإبادة الجماعية بالنسبة للعالم. ويفترض أن فاني لم تنتج أي صور أو ما يكفي من الصور في ذلك الوقت. وبطريقة ملتوية، يساعد هذا الخطاب على تحويل المسؤولية من المشاهدين إلى الأشخاص المنتهكين، الذين يُقال لهم بطريقة غير مباشرة إنهم لم يفرضوا أنفسهم بما فيه الكفاية على عيون ووعي الآخرين. وتبلغ هذه الحجة ذروتها في الادعاءات المشكوك فيها بأن الإبادة الجماعية في غزة، على سبيل المثال، هي أول إبادة جماعية تُبث وتوثق على الهواء مباشرةً في العالم. ومع ذلك، يذكرنا فيلم رافيندران بهدوء أن الإبادة الجماعية في فاني، مثلها مثل العديد من الإبادات الجماعية الأخرى في هذا القرن الأوروبي، لم تحدث خارج نطاق الشاشة. بل على العكس تمامًا. يبحث "سيفا" عن صور ومقاطع فيديو من المذبحة، سواء كان ذلك على التلفاز أو جهاز الكمبيوتر الخاص به أو هاتفه. وإذا كان قادرًا على الوصول إليها، فقد كان الآخرون كذلك. لم يكن الفرق هو غياب الصورة، بل كيف أن الصور المختلفة من أماكن وأشخاص وتواريخ مختلفة تثير ردود فعل مختلفة جدًا لدى الغرباء. يبقى الرقص بلا صوت هو رد فعل العالم على العديد من الأرواح التي تحولت إلى أشباح في فاني.

عن المؤلف

சிந்துஜன் வரதராஜா كاتب وجغرافي سياسي من تاميل إيلام. تركز كتاباته على قضايا انعدام الجنسية والاقتلاع والحداثة الاستعمارية، من خلال منظور البنية التحتية واللوجستيات والبيئات المبنية. بعد سنوات من العمل السياسي في مجال حماية طالبي اللجوء وملاحقة جرائم الدولة، نُشر أول كتاب لவரதராஜா بعنوان إلى كل الأماكن التي تركناها خلفنا باللغة الألمانية لدى دار نشر هانسر عام ٢٠٢٢. أما كتابه الثاني، وهو مجموعة حوارات مع الفنانة موشتاري هلال بعنوان تراتبيات التضامن، فقد نُشر لدى دار نشر ويركليشكايت في نوفمبر ٢٠٢٤.